Ya sabes qué quiere tu protagonista. Tienes claro quién lo empuja, quién le ayuda y quién se le pone delante. Y, aun así, la historia se te desordena: el arranque se alarga, la escena clave llega antes de tiempo o el final se queda flotando, como si nadie supiera qué ha significado todo aquello.

Tener las piezas no basta: hay que saber en qué orden se mueven. En el post sobre el modelo actancial vimos las seis fuerzas que sostienen un relato y te prometí volver con el otro gran invento de Greimas. Aquí está: el esquema narrativo canónico, que explica cómo avanza la búsqueda paso a paso.

De dónde viene

Propp había encontrado 31 funciones en los cuentos populares rusos. Greimas, a lo largo de los años setenta, las fue condensando hasta quedarse con una secuencia de solo cuatro fases, que dejó fijada junto a Joseph Courtés en su diccionario de semiótica de 1979. Si el modelo actancial es la foto fija de las fuerzas del relato, el esquema canónico es la película: cómo se pasa de no tener el Objeto a tenerlo (o a perderlo para siempre).

Las cuatro fases

1. Manipulación: el contrato. El Destinador convence al Sujeto de que quiera o deba actuar. Puede hacerlo con una orden, una tentación, una amenaza o un desafío. Es el momento en que se firma, aunque sea en silencio, un contrato: «vas a ir a buscarlo». Sin esta fase, el protagonista se mueve sin motivo.

2. Competencia: prepararse. Querer no es poder. Antes de la gran prueba, el Sujeto tiene que conseguir lo que le falta: saber (información, un mapa, un secreto) y poder (fuerza, un aliado, un objeto, valor). Aquí entra en juego el Ayudante. Es la fase de las pruebas pequeñas, las que cualifican al héroe.

3. Performance: la prueba decisiva. El Sujeto se enfrenta al Oponente y se produce la transformación central: consigue el Objeto o fracasa. Es la escena que todo lector está esperando, y solo funciona si las dos fases anteriores la han preparado.

4. Sanción: el juicio. Alguien evalúa lo ocurrido. Puede ser una sanción cognitiva (se reconoce quién es el verdadero héroe, se descubre la verdad) o pragmática (recompensa o castigo). Es aquí donde la historia adquiere sentido: no basta con que algo pase, hay que saber qué vale lo que ha pasado.

MANIPULACIÓN ──►  COMPETENCIA ──►  PERFORMANCE ──►  SANCIÓN
(el contrato)     (prepararse)     (la prueba)      (el juicio)

Destinador        Sujeto           Sujeto           Destinador
   → Sujeto        + Ayudante        vs Oponente       → Sujeto

querer / deber    saber / poder    consigue (o no)  reconocimiento
                                   el Objeto        recompensa / castigo

Fíjate en algo curioso: el Destinador abre y cierra la historia. Es quien encarga la misión y quien, al final, la juzga. Por eso un relato sin Destinador claro suele fallar dos veces: al principio, porque no entendemos el empujón, y al final, porque no sabemos qué significa el desenlace.

Un ejemplo que ya conocemos

Imagen generada con IA

Cómo usarlo para revisar tu texto

¿Hay un contrato visible?

Si no se ve el momento en que tu protagonista decide (o es obligado a) actuar, sus acciones parecerán arbitrarias. Busca la escena en la que se firma.

¿Llega distinto a la prueba decisiva?

Si tu personaje se enfrenta al conflicto final con lo mismo que tenía en la página uno, la victoria parecerá regalada. Es la puerta de entrada al deus ex machina del que hablamos con la pistola de Chéjov: la competencia es exactamente el lugar donde se siembra.

¿La prueba decisiva enfrenta de verdad al Oponente?

Si el conflicto se resuelve por casualidad o fuera de escena, le has robado al lector la fase que estaba esperando.

¿Alguien juzga el resultado?

Sin sanción, el final se queda en «y pasó esto». No hace falta un juicio explícito; basta con que algo o alguien reconozca lo que ha cambiado.

Una advertencia: no es una receta de orden obligatorio. Puedes empezar in medias res en la prueba decisiva, encadenar varios esquemas, dejar la sanción en el aire o hacer que el lector sea quien juzga. Pero conviene saber qué fase estás alterando y por qué.

El esquema y el “mostrar, no contar”

¿Te acuerdas de Marta? La dejamos con el mensaje de su hermano en el contestador y la maleta bajada del altillo. Eso era la manipulación. Sigamos su historia por las otras fases.

Primero, la competencia: Marta necesita saber dónde está Andrés.

Ahora, la sanción: ¿la acepta Andrés?

En la versión contada, el narrador emite el veredicto. En la mostrada, el veredicto lo da un gesto, y el lector lo descifra. La sanción es la fase donde más tentación hay de explicar, porque queremos asegurarnos de que se entiende el final. Resístete: una taza dice más que un «la perdonó».

Con el modelo actancial y el esquema canónico ya tienes las piezas y el recorrido. En un próximo post cerraremos la trilogía con el cuadrado semiótico, la herramienta de Greimas para construir conflictos de valores.

¿En qué fase se te atascan los relatos: en el contrato del principio o en el juicio del final?

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Créditos · © 2026 Juanma Menéndez

Esta obra está licenciada bajo una Licencia Creative Commons Atribución 4.0 Internacional (CC BY 4.0).

Esto significa que puede ser compartida, copiada, adaptada y distribuida en cualquier medio o formato, incluso con fines comerciales, siempre que se dé el crédito adecuado al autor.

Te sientas a escribir y te asalta la duda: «Esto ya está contado». Amores imposibles, venganzas, viajes de vuelta a casa… Parece que todas las historias tienen dueño y que a ti solo te quedan las migajas. Esa sensación paraliza a más escritores que la página en blanco.

La buena noticia es que la originalidad no está solo en qué cuentas, sino en cómo y desde dónde lo cuentas. Una historia conocida, mirada desde otro ángulo, puede convertirse en algo completamente nuevo.

De dónde viene

Ni siquiera Shakespeare inventó Romeo y Julieta. Tomó la trama de un poema inglés de Arthur Brooke (1562), que a su vez adaptaba relatos italianos de Matteo Bandello y Luigi da Porto. Lo que hizo Shakespeare fue darle su lenguaje, su ritmo y su intensidad dramática. La historia era de todos; la versión, suya.

Un ejemplo: West Side Story

Otras formas de contar la misma historia

Sigamos con Romeo y Julieta. Sin cambiar ni una pieza de la trama, puedes escribir relatos muy distintos solo moviendo la cámara.

1. Desde dentro de Romeo. Un muchacho que una semana antes juraba amor eterno a Rosalina. ¿Es amor o es su forma de huir de algo? Contado en primera persona, el lector puede empezar a sospechar de su propio narrador.

2. Desde dentro de Julieta. Trece años, una boda concertada con Paris y apenas margen de decisión. Su punto de vista convierte la historia de amor en una historia sobre la libertad: elegir a Romeo es, quizá, la primera decisión que toma por sí misma.

3. Desde la piel de los progenitores. Aquí está el reto más interesante: entender a quien se opone. El señor Capuleto no es un villano; es un padre que ha visto morir a gente en las calles por una enemistad antigua y que cree proteger a su hija casándola con alguien seguro. Cuando el antagonista tiene razones comprensibles, el conflicto deja de ser blanco y negro.

4. Trasladar el conflicto. ¿Y si la madre de Romeo ve mal la relación, pero el padre es más transigente? La tensión salta de la pareja al matrimonio: discusiones en la cocina, silencios en la cena, viejas heridas que reaparecen. Los enamorados quedan en segundo plano y la historia de amor se convierte en el detonante de otra historia: la de dos personas que descubren que ya no piensan igual.

¿Desde qué personaje secundario de una historia famosa te gustaría contarla tú?

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Seguro que te ha pasado. Tienes un personaje con el que conectas, un escenario que te encanta y varias escenas que funcionan por separado. Pero cuando lees el relato completo, algo no termina de tirar. La historia avanza, sí, pero sin fuerza, como un coche al que le falta una marcha.

Muchas veces el problema no está en la prosa ni en los diálogos, sino en la estructura de fuerzas que mueve la historia. Para detectar ese tipo de fallos existe una herramienta tan sencilla como útil: el modelo actancial de Algirdas Julien Greimas.

De dónde viene

En 1928, el folclorista ruso Vladimir Propp analizó un centenar de cuentos populares y descubrió que, por debajo de la variedad de héroes, dragones y princesas, se repetían siempre las mismas funciones. Años después, el filósofo francés Étienne Souriau hizo algo parecido con el teatro.

Greimas, lingüista y semiólogo, tomó esas ideas y las depuró en 1966 hasta quedarse con lo esencial: seis actantes, seis papeles que aparecen, de un modo u otro, en casi cualquier relato.

Los tres ejes

Los seis actantes se organizan en tres parejas. Cada pareja forma un eje, y cada eje responde a una pregunta que tu historia necesita contestar.

   DESTINADOR ──────►  OBJETO  ──────► DESTINATARIO
                         ▲
                         │
   AYUDANTE  ──────►  SUJETO  ◄────── OPONENTE

El eje del deseo: ¿quién quiere qué? Une al Sujeto con el Objeto. Es el corazón del relato. El Sujeto es quien busca, y el Objeto es lo que busca. Ese Objeto puede ser una persona, una cosa, un lugar, pero también algo abstracto: la libertad, el perdón, la verdad sobre lo que ocurrió aquella noche.

El eje de la comunicación: ¿por qué y para quién? Une al Destinador con el Destinatario. El Destinador es la fuerza que pone en marcha la búsqueda: una orden, una pérdida, una promesa, una injusticia. El Destinatario es quien sale ganando si la búsqueda tiene éxito. A menudo es el propio Sujeto, pero no siempre.

El eje del poder: ¿qué ayuda y qué estorba? Enfrenta al Ayudante con el Oponente. Son las fuerzas que acercan o alejan al Sujeto de su Objeto. Sin Oponente no hay conflicto, y sin conflicto no hay historia.

La trampa: actante no es personaje

Aquí está la clave que hace al modelo tan flexible. Un actante es una función, no una persona.

Eso significa que un solo personaje puede ocupar varios papeles. El vengador que busca justicia para sí mismo es Sujeto y Destinatario a la vez. También significa que varios personajes pueden compartir un mismo actante: todos los aliados del protagonista forman, juntos, el Ayudante.

Y, sobre todo, significa que un actante no tiene por qué ser alguien. El miedo, el orgullo, la pobreza o el paso del tiempo son Oponentes magníficos. De hecho, los mejores relatos suelen combinar un Oponente externo con uno interno.

Un ejemplo que todos conocemos

Cómo usarlo para revisar tu relato

El modelo actancial no sirve tanto para escribir como para diagnosticar. Cuando un texto no funciona, recorre los ejes y hazte estas preguntas:

¿Sé exactamente qué quiere mi protagonista?

Si el Objeto es difuso (“quiere ser feliz”, “busca su lugar en el mundo”), la historia carecerá de dirección. Concreta: ¿qué tendría que pasar para que lo consiguiera?

¿Entiende el lector por qué lo quiere?

Si falta el Destinador, las acciones del personaje parecerán arbitrarias. El lector necesita sentir el empujón.

¿El Oponente está a la altura?

Un obstáculo que se supera sin esfuerzo no genera tensión. Si tu protagonista lo tiene demasiado fácil, refuerza el eje del poder.

¿Hay algo en juego para alguien?

Pensar en el Destinatario te obliga a preguntarte qué se gana o se pierde. Ahí suele estar el peso emocional del relato.

Greimas y el “mostrar, no contar”

El modelo te dice qué piezas necesita tu historia. El “mostrar” te dice cómo ponerlas en escena. Y es en el Destinador y en el Oponente interno donde más se nota la diferencia. Mira este Destinador:

En la primera versión, el narrador nos explica la culpa. En la segunda, la vemos actuar. No hace falta nombrarla: el mensaje guardado, la voz que se quiebra y la maleta lo dicen todo.

Ahora, un Oponente interno:

El miedo está ahí, intacto, pero el lector lo descubre por sí mismo. Y cuando el lector descubre, se implica.

En un próximo post hablaremos del otro gran invento de Greimas, el esquema narrativo canónico, que explica cómo avanza esa búsqueda paso a paso.

Mientras tanto, cuéntame: en tus relatos, ¿qué actante te cuesta más construir, el Destinador o el Oponente?

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¿Y si la historia más interesante no la contara quien la vive, sino quien la mira?

Hay novelas que no podrían existir con otro narrador. El gran Gatsby contado por Gatsby sería la confesión de un hombre obsesionado. Contado por Nick Carraway, su vecino, es un mito. Sherlock Holmes narrando sus propios casos sería un manual de deducción; narrado por Watson, es un enigma que nunca terminamos de descifrar.

Eso es lo que hace el narrador testigo: coloca una cámara con voz propia junto al protagonista. Y esa decisión cambia por completo lo que el lector siente.

Narrador testigo

Qué es el narrador testigo

Tres tipos de testigo

Por qué usarlo: cuatro ventajas

Mostrar desde fuera: un ejemplo

En la primera versión, el narrador sabe lo que siente Marta; eso es trampa, porque un testigo no puede saberlo. En la segunda, solo cuenta lo que ve. El lector deduce el dolor por sí mismo, y por eso lo siente más.

Errores frecuentes

Ejercicio para esta semana

Y ahora te pregunto: ¿qué historia tuya ganaría si la contara otro?

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Sin conflicto no hay historia, solo una sucesión de hechos.

Introducción

Imagina una novela en la que el protagonista se despierta, desayuna, va a trabajar, todo sale bien, vuelve a casa y se acuesta feliz. Puede que esté muy bien escrita, pero no te pedirá que pases la página. Lo que engancha a un lector es querer saber qué va a pasar cuando algo se interponga.

Ese «algo» es el conflicto.

¿Qué es un conflicto?

Si falta uno de los tres, la escena se cae. Un personaje sin deseo no se mueve, un deseo sin obstáculo no tiene tensión, y un obstáculo sin consecuencias no le importa a nadie.

¿Por qué es necesario?

• Genera tensión y curiosidad. El lector avanza porque necesita saber cómo se resuelve.
• Hace avanzar la trama. Cada obstáculo obliga al personaje a decidir, y de esas decisiones nace la historia.
• Revela quién es el personaje. Solo sabemos cómo es alguien cuando lo ponemos bajo presión. Lo que elige cuando duele dice más que cualquier descripción.
• Da significado. Lo que el personaje gana o pierde al final es lo que la novela quiere contarnos.

Y aquí entra una regla de oro de este blog: el conflicto se muestra, no se cuenta.

❌ Marta y su hermano se llevaban mal desde hacía años.

✅ Marta dejó la carta sobre la mesa. Su hermano la miró, la dobló en cuatro sin leerla y se la guardó en el bolsillo. «Ya hablaremos», dijo. Llevaba once años diciéndolo.

En el segundo ejemplo no hay ninguna explicación y el conflicto se siente igualmente.

Tipos de conflicto

Tradicionalmente se habla de conflictos externos e internos, pero la narrativa ofrece muchas más variantes. Estos son los más habituales:

Los conflictos se combinan

Las mejores novelas no usan un solo tipo. Suelen superponer un conflicto externo y uno interno.

En Los juegos del hambre, Katniss lucha contra el Capitolio (sociedad), contra otros tributos (personajes), contra el entorno (naturaleza) y contra sus propias dudas sobre a quién proteger y en quién confiar (interno). Esa capa interna es la que nos hace quererla.

Cómo trabajar el conflicto en tu novela

Ejercicio rápido

Cierre

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#procesos

Una de las trampas más comunes al escribir es explicar el pensamiento en vez de mostrarlo. Hoy vemos cuatro recursos para resolverlo con más oficio, cada uno con su ejemplo.

El problema: el narrador-loro

Cuatro recursos que sí funcionan

Ponlo en práctica

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Por qué un buen giro no es una sorpresa gratuita, sino una promesa cumplida.

La idea en una frase

Chéjov decía algo así: si en el primer acto cuelgas una pistola en la pared, en el tercero tiene que dispararse. Si no va a dispararse, quítala de la pared.

No habla de armas literalmente: habla de promesas narrativas. Todo lo que destacas —un objeto, un detalle, una habilidad de un personaje— genera en tu lector una expectativa. Si esa expectativa no se cumple, la historia cojea.

Por qué es lo contrario de un deus ex machina

Ejemplo: ❌ vs ✅

Cómo aplicarlo a tu propio relato

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Foto: Shawn Miller / Library of Congress — dominio público (CC0)

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La Trilogía de los gemelos — Ágota Kristof

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No me refiero a la pregunta fácil —qué habría pasado si Alemania hubiera ganado— sino a una más incómoda: ¿qué habría pasado si nadie hubiera ganado del todo?

Esa pregunta es el punto de partida de Armisticio 1948.

La premisa

La novela parte de una ucronía: en 1948, agotadas las dos potencias, el Reich y los Aliados firman un armisticio que divide Europa en bloques. No hay juicio de Núremberg. No hay reconstrucción occidental. No hay guerra fría limpia entre dos superpotencias ordenadas. Hay algo más turbio: una Europa donde el Reich sigue en pie, reducido pero funcional, donde la España de Franco sobrevive en una posición ambigua entre los dos bloques, y donde el espionaje, la diplomacia y la memoria de la guerra se mezclan sin que nadie haya cerrado todavía las cuentas.

La historia arranca en 1955, durante una Exposición Universal celebrada en Germania: la antigua Kiev, reconstruida según los planos de Albert Speer como capital del Reich. Un escenario tan real en su arquitectura que casi se puede oler el mármol frío.

Por qué esta historia

Llevo años leyendo novela histórica y thriller de espionaje. Los autores que más me han marcado —Philip Kerr, Robert Harris, C. J. Sansom— tienen en común una cosa: no usan la historia como decorado, sino como motor de las decisiones de sus personajes. La época lo explica todo: por qué alguien traiciona, por qué alguien resiste, por qué alguien calla.

Pero había algo que me incomodaba en la mayoría de las ucronías sobre la Segunda Guerra Mundial. Casi todas construyen su punto de inflexión sobre un hecho singular y dramático: una batalla que se pierde o se gana de otra manera, una bomba que llega antes o después, una decisión estratégica que cambia el curso de una campaña. Son puntos de inflexión visibles, cinematográficos, fáciles de señalar.

Lo que la historia real sugiere es bastante menos limpio. Las guerras largas no se deciden en un único momento. Se deciden en la acumulación: en los recursos energéticos que se agotan, en las materias primas que dejan de llegar, en el capital humano que se consume sin posibilidad de reposición. El Reich no perdió la guerra solo porque los Aliados desembarcaran en Normandía o fueran vencidos en Stalingrado. La perdió porque nunca llegó a controlar el petróleo del Cáucaso ni la capacidad industrial de la cuenca del Don, y porque no tuvo acceso a las materias primas y la mano de obra que una alianza con la India podría haber proporcionado. Cuando esos tres elementos fallan simultáneamente, ninguna victoria táctica es suficiente.

Esa lectura me pareció más interesante como punto de partida ucrónico. ¿Y si esos recursos hubieran llegado? ¿Y si el equilibrio se hubiera sostenido lo suficiente para que ninguno de los dos bandos tuviera capacidad para el golpe final? No una victoria distinta, sino la ausencia de victoria: un armisticio firmado por extenuación, con Europa dividida pero el Reich todavía en pie, funcional aunque reducido.

De ese planteamiento nació la novela. Y de ese planteamiento nacen sus personajes: gente que ha sobrevivido a una guerra que no terminó del todo, que vive en un mundo donde las cuentas de la guerra siguen abiertas y donde nadie sabe exactamente cuánto tiempo más durará el armisticio.

Un republicano español que escapó de Alicante en 1939 y que en 1955 lleva dieciséis años trabajando para los Aliados. Un oficial alemán que en 1943 gestionó el vaciamiento de una ciudad polaca con la misma eficiencia con la que ahora dirige la seguridad de Germania. Una joven ucraniana que perdió a sus padres en las deportaciones y que sobrevivió construyéndose una identidad falsa. Un miliciano de lealtades estratificadas que trabaja para quien le conviene en cada momento.

Ninguno de ellos es un héroe sin fisuras. Ninguno es un villano de manual. Todos han tomado decisiones que el mundo en que vivían hacía posibles o necesarias, y en 1955 tienen que convivir con esas decisiones en la misma ciudad.

El proceso

La novela me llevó varios años. No porque la historia fuera complicada de construir, sino porque el mundo ucrónico exige un rigor que la ficción histórica convencional no siempre necesita: cada elemento inventado tiene que ser coherente con los elementos reales, y esa coherencia hay que sostenerla en cada página.

La arquitectura de Germania existe. Albert Speer diseñó los planos de la Welthauptstadt —la capital del mundo— con una ambición faraónica que hubiera hecho de Berlín o Kiev una ciudad irreconocible. Utilicé esos planos como base para construir el escenario. El resultado es un lugar que no existe pero que podría haber existido, y esa sensación de verosimilitud era exactamente lo que buscaba.

La novela está completa, registrada, e inédita.

Si te interesa saber más sobre el proceso o el universo de la novela, seguiré escribiendo sobre ello aquí.

*© 2026 Juanma Menéndez