#procesos

Continuando el post Narración con un punto de vista de personaje y narrador no omnisciente, aquí van ejemplos prácticos que he estado aplicando en mis relatos (en concreto, en la novela en la que estoy trabajando).

En el primer borrador me preocupo casi exclusivamente del desarrollo de la trama: descripciones, diálogos, ritmo. Una vez lo termino, decido el tipo de narración. En este caso elegí POV (Point of View) de distintos personajes con narrador no omnisciente, y con eso empecé a pulir.

¿Qué es “pasar de la cabeza a los gestos”?

Es un proceso de revisión para que la emoción y la información no se expliquen desde dentro (“pensaba que…”, “siempre había creído…”), sino que se vean en la página: en lo que el personaje percibe, en lo que dice, en lo que hace y en cómo enfoca el mundo en ese momento.

Regla de oro: la emoción y la información solo existen si dejan rastro en percepción / diálogo / acción (o en un pensamiento mínimo, breve y anclado a lo que ocurre).

Cuándo elegir este proceso

1) Reglas base para la novela

• Nada de “siempre ha pensado que…” ni “toda su vida había sido…”, salvo en dosis muy pequeñas y muy pegadas a una acción concreta.
• Las frases anteriores solo son posibles si el narrador está dentro de la cabeza del personaje (narrador omnisciente).
• La emoción y la información existen solo si dejan rastro en:
  • lo que el personaje ve / oye / toca,
  • lo que dice,
  • lo que hace,
  • cómo interpreta algo en ese momento (no “ensayo sobre su vida entera”).

2) Herramientas para “sacar” lo que ahora llevas dentro de la cabeza del personaje

a) Diálogo con subtexto

En vez de:

Morales desconfiaba de Luisa y le molestaba que no le contara todo.

Se convierte en algo así:

Luisa responde con algo a medias.
Morales no le discute, pero…

—¿Eso es todo? —preguntó Morales.

Luisa sostuvo su mirada un segundo de más antes de asentir.

—Eso es lo que me han contado —dijo.

Morales se limitó a hacer un gesto con la cabeza. No la apretó más. Solo añadió:

—La próxima vez, quiero que me cuentes también lo que no te han dicho. A veces eso es lo importante.

Y se fue primero, dejándola sola en el pasillo.

Así dejamos que el lector entienda: – que hay desconfianza, – que Morales no cree que Luisa le diga todo, – sin que lo diga el narrador.

b) Gestos y rutinas como “contadores de estado”

En lugar de:

Nadya/Ivka está nerviosa porque teme que Weiss la descubra.

Usamos un gesto asociado a nerviosismo: repetir una acción (ajustar brazalete, alisar falda, repasar la misma frase en un papel).

Nadya se alisó la falda por tercera vez mientras esperaba a que el ascensor llegara al piso de Weiss. La tela ya no tenía ni una arruga. El guardia de la planta la miró un segundo, con curiosidad aburrida.

—¿Primera vez aquí? —preguntó.

Ella sonrió, demasiado rápido.

—No —respondió—. Hoy solo hace más calor.

c) Elección de foco en la escena

Lo que mira un personaje cuenta cosas sin explicarlas.

• Weiss: mapas, firmas, sellos, cámaras; no rostros de víctimas.
• Bohdan: esquinas, rutas de salida, silencios.
• Morales: distancias, coberturas, ventanas, rutas de aproximación.

Ejemplo con Bohdan:

Mientras Krüger hablaba, Bohdan no miraba su cara, sino la ventana a su espalda, el ángulo muerto de la cámara del pasillo y el reloj de pared.

Sin decir “Bohdan es operativo y calculador”, el foco lo sugiere.

d) Fragmentos muy breves de pensamiento (no discursos)

Permitido si son cortos y anclados a lo que ocurre:

• “Demasiado tarde.”
• “Eso no cuadra.”
• “Ahí está.”

No permitido (o a reducir al mínimo):

• “Llevaba toda la vida pensando que…”
• “Desde niño tenía la certeza de que…”

Por ejemplo, con Krüger:

Otto vio la firma de Weiss al pie del documento.

“Así que eras tú”, pensó.

Ya no hace falta añadir nada más tipo “y comprendió que toda su vida…”.

3) Cómo aplicarlo personaje a personaje

Estos personajes son los que estoy desarrollando en mi novela, y cómo “saco” lo que llevan dentro sin explicarlo.

Morales

Qué tiene en la cabeza: culpa por España, profesional militar, desconfianza estructural, miedo a fallar la misión.
Sácalo así: – Siempre que entra en un lugar, primero mira salidas, alturas, campos de tiro. – Frases secas, pocas palabras; cuando alguien “habla de más”, lo corta. – En momentos de duda, pide comprobaciones extra o repite un plan de forma fría aunque esté inquieto.

Álvarez

Qué tiene en la cabeza: orgullo, cuentas pendientes, sentido de “caza”, cicatriz + memoria.
Sácalo así: – Le cuesta obedecer órdenes sin replicar algo. – Demasiado directo a veces en preguntas. – La pierna/cicatriz solo se acentúan en situaciones clave (cuando ve a Morales, o cuando algo le recuerda España).

Ivka

Qué tiene en la cabeza: doble identidad, pasado de guerrillera, disciplina soviética, cicatriz interior de familia perdida.
Sácalo así: – Reacciones físicas cortas ante disparadores del pasado: olor a bosque, idioma ucraniano, gente entrando de noche en casas (detenciones), etc. – Deja que “resbale” alguna expresión o palabra que no encaja del todo con una chica criada en Kiev, y que alguien la mire raro. – En escenas con Bohdan, que ella mida mucho sus palabras; la confianza real se ve en micro silencios, no en confesiones largas.

Bohdan

Qué tiene en la cabeza: agente soviético leal, capas de cinismo, ve a todos como piezas.
Sácalo así: – Cuaderno, doble bolsillo, siempre una ruta alternativa. – Evita que diga frases tipo “soy leal a la URSS ante todo”; que eso se vea en sus decisiones. – Que muchas veces responda con “órdenes son órdenes” o “no es tu problema” cuando podría explicar más.

Weiss

Qué tiene en la cabeza: tecnócrata, ambición fría, herida Hanna, necesidad del pasaporte.
Sácalo así: – Reaccionando más a informes que a personas. – Tratando lo íntimo (Hanna, EEUU) como “datos que faltan en una ecuación”, no como confesión sentimental. – Nunca estallando: como mucho, un gesto mínimo (apretar lápiz, ajustar gafas, mirar por la ventana) cuando algo se le tuerce.

4) Método práctico para revisar escenas ya escritas

Busca todo lo que sea del tipo:

• “pensaba que…”
• “siempre había creído…”
• “para él/ella, aquello era…”
• “sabía que, en el fondo…”

Por cada uno, pregúntate:

• ¿Se puede mostrar con un gesto, una frase, un detalle del entorno?
• ¿Basta con acotarlo a ese momento? (Ej.: “en ese instante le pareció que…”)

Reescribe en clave externa:

• Cambia “sentía” por “hizo”.
• Cambia “sabía” por “miró / recordó / tomó” algo concreto.
• Si no queda más remedio: deja solo 1 o 2 frases de pensamiento directo por escena, y cortas.

Conclusión

¿Lo probamos? Pega aquí un párrafo “explicón” y lo reescribimos con foco, gesto y subtexto.

#procesos

El narrador en primera persona crea una conexión inmediata entre lector y personaje. Es íntimo, sesgado y potente, pero también exige disciplina para no romper sus reglas internas. En esta guía verás cuándo usarlo, qué ventajas ofrece y cómo evitar sus trampas más comunes.

¿Qué es el narrador en primera persona?

Es un punto de vista en el que un personaje narra su propia historia desde el “yo”. Su fuerza está en la subjetividad: todo lo que conocemos pasa por su experiencia directa.
Regla de oro: solo puede narrar lo que percibe, piensa o interpreta. Nada de datos externos que no pueda conocer.

Cuándo elegir narrador en primera persona

• Para máxima inmersión emocional: perfecto para historias donde la vivencia interna es el eje.
  
• Para jugar con sesgos y subjetividad: ideal para misterio, autoengaño o perspectivas parciales.
  
• Para relatos de transformación personal: crecimiento, confesiones, crisis, cambios de identidad.

Ventajas

1. Cercanía inmediata: el lector entra en la mente del narrador sin filtros.
   
2. Voz distintiva: permite crear un lenguaje propio, con ritmo, muletillas y estilo emocional.
   
3. Control del misterio: al limitar la información disponible, se genera tensión narrativa natural.

Límites (y cómo gestionarlos)

• Perspectiva limitada
  Solución: usa pistas, detalles sensorialales o conversaciones que aporten contexto sin romper el punto de vista.
  
• Exceso de introspección
  Solución: alterna pensamiento con acción y escena para evitar que el ritmo se estanque.
  
• Omnisciencia accidental
  Solución: convierte datos imposibles en sospechas, interpretaciones o intuiciones del personaje.

Reglas operativas (cómo escribirlo)

1. Diseña la voz antes de escribir: tono, léxico, ritmo, sesgo.
   
2. Cuida la coherencia perceptiva: todo debe pasar por los sentidos y el pensamiento del narrador.
   
3. Aprovecha contradicciones y subtexto: lo que dice vs. lo que realmente revela.
   
4. Equilibra interioridad y exterioridad: demasiada introspección mata la escena; demasiada acción borra la subjetividad.

Errores comunes

• El narrador sabe cosas imposibles: confunde al lector y rompe el POV.
  (Arreglo: reformular como deducción o eliminar la información.)
• Voz genérica: suena a narrador omnisciente disfrazado.
  (Arreglo: trabaja ritmo, vocabulario y perspectiva emocional.)
• Pensamientos irrelevantes: bloquean el avance narrativo.
  (Arreglo: cada reflexión debe tensar, transformar o preparar algo.)

Ejemplos comparados

Mal (lo que evitar)
“Luis llevaba semanas planeando traicionarme y yo lo sabía.”

Mejor (aplicando el concepto)
“Luis evitaba mi mirada. Frotaba las llaves como cuando tiene algo que esconder. No tengo pruebas, pero algo en él me erizaba la nuca.”

Por qué funciona: La segunda versión muestra percepciones e interpretaciones, no información imposible.

Checklist de edición (3 minutos)

• ¿La voz del narrador es coherente durante toda la escena?
  
• ¿La información se basa en percepción o inferencia, no en omnisciencia?
  
• ¿Incluyo detalles sensoriales con función dramática?
  
• ¿El ritmo coincide con la emoción dominante?
  
• ¿La escena cierra con una pregunta dramática o mini-giro?

Ejercicio rápido (10’)

1. Escribe una escena de 150 palabras en la que el narrador malinterprete una situación.
   
2. Reescríbela intensificando un sesgo emocional (miedo, celos, orgullo).
   
3. Haz una tercera versión con un narrador poco fiable que se contradiga.

Conclusión

La primera persona es un punto de vista poderoso cuando se usa con intención: voz definida, percepción clara y subjetividad bien gestionada. Dominarla te permitirá crear relatos más íntimos, tensos y memorables.

#procesos

Este enfoque combina focalización interna (vemos la historia a través de un personaje) con un narrador no omnisciente (no lo sabe todo, no adelanta datos ocultos, no entra en otras mentes). Resultado: inmersión, suspense y verosimilitud, a cambio de una regla de oro: solo contamos lo que ese personaje percibe, recuerda, razona o imagina.

Qué es y qué no es

• Sí es: una cámara dentro de la conciencia de un personaje (sus percepciones + inferencias), expresado en 1ª o 3ª persona.
• No es: una voz que todo lo sabe (omnisciencia) ni una cámara neutra externa (focalización cero).
• Puede ser:
  • 1ª persona limitada: “Yo apagué la luz. Me pareció oír pasos.”
  • 3ª persona limitada: “Apagó la luz. Le pareció oír pasos.”

Ventajas

• Inmersión emocional: el lector “piensa” y “siente” con el personaje.
• Suspense natural: como el personaje ignora cosas, el lector también.
• Voz con carácter: el lenguaje y las metáforas nacen de su mirada.

Reglas operativas (cómo escribirlo)

1. Filtro de conciencia: cada dato “pasa” por cómo el personaje percibe/entiende. Mejor: “El olor a gas le arañó la garganta” (no “Se había producido una fuga de butano”).

2. léxico coherente: vocabulario, metáforas y juicios acordes a su edad, cultura, oficio. Si es enfermera: “pulso irregular”; si es carpintero: “como una tabla combada”.

3. Pensamiento sin abuso de cursivas: usa estilo indirecto libre para fundir voz y narración. Ej. “Se detuvo en el rellano. Otra vez la vecina. No iba a abrir.”

4. Información limitada: nada de “saber” lo que sienten otros salvo por indicios (gestos, tono, actos).

5. Distancia variable: acerca (frases cortas, sensoriales) en tensión; aleja (frases más largas) en reflexión.

Errores comunes (y arreglo rápido)

• Head-hopping (saltos de mente dentro de una misma escena). Arreglo: una escena = un POV. Si necesitas cambiar, usa corte/separador claro.
• Datos imposibles (“no podía saberlo”). Arreglo: convierte certezas en inferencias: “parecía nervioso”, “debía de haber corrido”.
• Voz neutra pese a usar POV. Arreglo: colorea el lenguaje con su idiolecto (sin caricatura), incluye detalles ancla propios de su mirada.
• Info-dumps (historia previa enciclopédica). Arreglo: introduce pasado por objetos, gestos, decisiones y fricción, no por parrafadas expositivas.

Ejemplos comparados

Mal (omnisciente)

“Claudia abrió la puerta sin miedo. Sabía que el ladrón ya había escapado por la azotea y que la vecina del quinto había llamado a la policía.”

Bien (3ª limitada, narrador no omnisciente)

“Claudia empujó la puerta. El pasillo olía a metal. ¿Sangre? En la azotea, una vibración: pasos que se apagaban. Ojalá la del quinto hubiera marcado el 091.”

Mal (saber interior ajeno)

“El camarero estaba furioso con ella; pensó en escupirle el café.”

Bien (inferencias desde el POV)

“El camarero dejó la taza demasiado fuerte; el borde tintineó. La miró de reojo, boca apretada. Mejor no pedir azúcar.”

Cómo meter pasado sin omnisciencia

• Objeto detonante: el personaje toca algo y se activa un recuerdo funcional (breve, concreto, ligado a la acción).
• Diálogo con subtexto: deja que otro personaje “provoque” datos del pasado con preguntas/cortes.
• Microflash sensorial: 1–3 frases que cruzan presente y recuerdo (olor, textura, una palabra).

Checklist rápida (edición en 3 minutos)

1. ¿Hay un solo POV por escena?

2. ¿Cada dato puede percibirse o inferirse por ese personaje?

3. ¿El lenguaje refleja su idiolecto (sin excesos)?

4. ¿El pasado entra por acción/objeto/diálogo, no por resumen?

5. ¿Evitas etiquetar emociones ajenas como certezas?

Plantilla mínima (copiar/pegar)

[Escena X — POV: _______]

Objetivo inmediato del personaje: ________
Obstáculo visible: ________________________
3 percepciones sensoriales (propias de su mirada):
  - ________
  - ________
  - ________
Inferencias (sin ver otras mentes):
  - “Parece ________ porque ________”
Recuerdo funcional (máx. 2-3 frases) disparado por [objeto/gesto/olor]:
  - ________
Salida de escena (pregunta/giro):
  - ________
  

Ejercicio (10 minutos)

1. Escribe 120–160 palabras en 3ª limitada (POV Clara). Escenario: noche, portal; oye un golpe arriba.

2. Reescribe el mismo momento en 1ª limitada manteniendo solo lo que Clara percibe o infiere.

3. Marca en negrita 3 palabras de su idiolecto (que no usaría otro personaje).

Conclusión

El narrador no omnisciente con POV de personaje te obliga a elegir: qué ve, qué oye, qué interpreta. Esa limitación es una fuerza: dirige el foco, afila el tono y enciende el suspense.

#procesos

La puntuación no solo separa ideas: marca el pulso emocional de la escena. En este post abro un fragmento  cualquiera y le hago una intervención mínima para que el ritmo pase de plano a tenso sin cambiar el contenido.

Fragmento base (antes)

El pasillo quedó vacío y la luz del patio entró como un hilo, ella detuvo el paso para escuchar mejor pero solo oyó el agua en la pila y el murmullo de la calle, pensó en volver a su cuarto y sentarse, quizá escribir algo, quizá esperar.

Diagnóstico rápido

• Fraseo isócrono: varias oraciones de longitud similar que aplanan el pulso.

• Comas en cadena: listados que crean “rumor” en lugar de latido.

• Puntos tardíos: la acción llega “tarde” y el énfasis se pierde.

Intervención 1 — Cortes estratégicos

Objetivo: convertir la enumeración en tres golpes y dejar un silencio de sospecha.

Después (1):

El pasillo quedó vacío. La luz del patio entró como un hilo. Ella detuvo el paso. Escuchó. Agua en la pila; el murmullo de la calle. Pensó en volver al cuarto y sentarse. Escribir. Esperar.

Qué cambia:

puntos cortos en la primera mitad (percepción fragmentada) y frases monoverbales al final para comprimir la voluntad. El lector respira menos, por diseño.

Intervención 2 — Silencios y subtexto

Objetivo: crear micro-tensión sin añadir información nueva, solo con pausas y contraste.

Después (2):

El pasillo quedó vacío. La luz del patio entró como un hilo. Ella detuvo el paso y escuchó: agua en la pila; calle. Dudó. Volver al cuarto y sentarse. Escribir—no. Esperar.

Qué cambia:

dos recursos: dos puntos para “enfocar” lo oído; guion largo para simular una objeción interna. La progresión lógico–emocional queda a la vista sin explicarla.

Intervención 3 — Versión final (ritmo + imagen)

Después (final):

El pasillo quedó vacío. La luz del patio, un hilo. Se detuvo: agua en la pila; calle. Dudó. Volver y sentarse. Escribir—no. Esperar. El latido le contestó desde la puerta cerrada.

Nota: Añadí una imagen-cierre (“el latido… desde la puerta”) que condensa tensión sin explicar nada. Si no quieres añadir imagen, conserva el cierre en “Esperar.”

Reglas prácticas de ritmo (aplícalas al editar)

• Un golpe, un punto. Acción o percepción significativa → punto. Evita encadenar tres acciones clave con comas.

• Dos puntos para foco. «Escucha: …» «Ve: …» Sirven para “acercar” lo relevante.

• Punto y coma para respiración tensa. Úsalo como “medio punto” donde cortar del todo aflojaría demasiado.

• Guion largo como bisagra del subtexto. «Escribir—no.» simula rectificación/objeción sin narrador explicativo.

• Varía la longitud. Alterna corto/medio. Tres frases iguales seguidas = meseta.

Mini-guía de edición en 5 minutos

• Subraya el verbo núcleo de cada oración. Si hay dos, probablemente sobra una coma: convierte en dos frases.

• Marca la imagen más concreta del párrafo; acércala al final (cierre con efecto) o al principio (gancho).

• Convierte una oración en monoverbal (p. ej., «Escuchó.» «Dudó.») cuando quieras apretar el ritmo.

• Reemplaza una coma por punto y coma en el momento de máxima tensión respiratoria.

• Lee en voz alta. Donde te falte aire, punto. Donde la frase te pida contraste, dos puntos o guion largo.

Plantilla de reescritura (copiar/pegar)

[Texto original de 60–120 palabras]

1. Segmenta en golpes de acción/percepción:    – ...    – ...    – ...

2. Decide el latido: [lento / medio / tenso]    – Cortes (.) en: ...    – Focos (: ) en: ...    – Tensión (; / —) en: ...

3. Imagen cierre:    – ...

Antes / Después compactado

Antes: El pasillo quedó vacío y la luz del patio entró como un hilo, ella detuvo el paso para escuchar mejor pero solo oyó el agua en la pila y el murmullo de la calle, pensó en volver a su cuarto y sentarse, quizá escribir algo, quizá esperar.

Después: El pasillo quedó vacío. La luz del patio, un hilo. Se detuvo: agua en la pila; calle. Dudó. Volver y sentarse. Escribir—no. Esperar.

#procesos

Qué es una “escena imán”

La “escena imán” es tu apertura: el primer bloque que fija la atención del lector y le promete una historia concreta. No es un resumen ni un prólogo enciclopédico. Es un momento en marcha, con foco y fricción dramática suficiente para que la lectura continúe.

Señales de que tu apertura flojea

• Explicas más de lo que muestras.
• El personaje “piensa” o “recuerda” durante párrafos sin acción visible.
• No se entiende qué quiere quién, ni qué está en juego.
• El tono no insinúa el género/alcance de la historia.

Para qué sirve la apertura (3 funciones)

• Orientar sin explicaciones: quién actúa, qué quiere y dónde estamos (lo mínimo).
• Prometer: tono, alcance y reglas del juego (género).
• Impulsar: dejar una pregunta dramática o mini-giro que empuje al segundo bloque.

Clichés de apertura a esquivar

• “Desperté…” (o mirar al espejo para describirse).
• El sueño que “en realidad…” no cuenta.
• Diario/carta expositiva para volcar trasfondo.
• Meteorología ornamental (“llovía como si el cielo…”) sin función dramática.
• Exceso de palabrería en el primer párrafo (glosarios, linajes, leyes…).

Ejemplo rápido (antes / después)

Antes (explicativo):

“Me mudé a esta ciudad porque necesitaba empezar de cero. La gente dice que es peligrosa, pero yo soy valiente y no me asusto fácilmente. Aquella mañana llovía mucho y estaba muy cansado de tanto viaje. Tenía una entrevista importante por la tarde.”

Después (escena imán):

“La portera no me abrió. Golpeé otra vez. El felpudo chorreaba sobre mi maleta y, del otro lado, una radio mascaba noticias de sucesos.

—Vengo por el anuncio —dije.

El cerrojo rascó. Se abrió lo justo para que saliera un olor agrio.

—Llegas tarde. El piso ya no está libre.”

Qué cambió: hay acción mínima (golpear/llamar), foco (quien, objetivo: conseguir piso), detalle ancla (radio de sucesos, felpudo, olor), promesa de género (posible novela negra), pregunta dramática (¿que hacer ahora bajo la lluvia?).

Checklist rápida (7 ítems)

• Conflicto en marcha: ¿ya sucede algo que pone en riesgo un objetivo concreto?
• Foco: ¿se ve con claridad quién actúa, qué quiere y dónde?
• Detalle ancla: ¿hay un detalle sensorial específico que sitúe?
• Promesa de género: ¿insinúas tono/reglas/alcance de la historia?
• Curiosidad, no explicación: ¿evitas contar el contexto que puedes mostrar después?
• Fricción verbal: ¿puntuación y silencios cargan tensión (evitas frases planas y largas)?
• Salida limpia: ¿cierras con pregunta dramática o mini-giro que empuje al siguiente bloque?

Una buena apertura no es “brillante” por adjetivos, sino porque coloca una pieza en movimiento que el lector quiere seguir mirando. Si dudas, elimina explicación, eleva fricción, siembra un ancla y sal por pregunta.

#procesos

Las historias hablan entre sí. Toda ficción dialoga con lo que vino antes: guiños, citas, homenajes, reescrituras. Bien usado, ese diálogo enriquece tu texto; mal usado, te mete en problemas de originalidad o de derechos.

Aquí tenemos algunas posibilidades de hacerlo

1) Formas de referencia (de más explícitas a más sutiles)

a) Cita textual breve

Reproduces unas pocas palabras o una frase corta y atribuyes la fuente.

Cuándo usarla: para marcar una voz ajena (epígrafe, diálogo, carta).

Cómo hacerlo: comillas + autor/obra.

«Navegar es necesario…», recuerda Marta, pensando en La Odisea.

Tip: si la cita supera lo “breve”, mejor resume o pide permiso.

b) Parafraseo con atribución

Trasladas el sentido con tus palabras y nombras la fuente.

“Al revés que en Tolstói, sus reconciliaciones no eran iguales y sus distancias siempre lo eran de la misma manera”

(Ver relato completo)

Peligro común: el parafraseo mosaico (cambiar sinónimos manteniendo la estructura del original). Evítalo.

c) Alusión / guiño

Referencia indirecta que el lector reconoce por contexto.

“..cuyos apellidos no importan, pero que eran conocidas como los Montesco y Capuleto de Vetusta…”

(Ver relato completo)

Funciona si: la escena se sostiene aunque el lector no capte el guiño.

d) Homenaje estilístico (pastich)

Emulas recursos de otro autor (ritmo, sintaxis, focalización), sin copiar frases ni tramas.

Bien: adoptar el tono telegráfico de Hemingway.

Mal: calcar enunciados de El viejo y el mar.

e) Intertexto estructural (motivo, arquetipo, patrón)

Reusas estructuras universales: viaje del héroe, triángulo amoroso, “investigación que revela al investigador”…

Clave: tu expresión y combinatoria deben ser propias (personajes, voz, mundo, conflictos).

f) Reescritura / retelling

Retomas un mito o clásico desde otra perspectiva

Asegúrate de: aportar mirada y trama nuevas; no “cambiar nombres” al original.

g) Epígrafe curado

Abres capítulos con citas breves y pertinentes.

Reglas rápidas: brevedad + atribución exacta + coherencia temática.

h) Parodia y contraste

Imitas para transformar con finalidad crítica, humorística o de contraste.

Evita: reproducir extensamente la forma exacta del original.

i) Collage documental (falso o real)

Integras recortes (cartas, noticias, diarios).

Si es real: comprueba derechos; si es inventado, deja claro en el texto que lo es.

2) Límites: dónde está la frontera del plagio

• Idea vs. expresión: Las ideas, temas y estructuras no se protegen; la expresión concreta (frases, escenas, diálogos, orden original) sí.
• Originalidad suficiente: Tu texto debe mostrar aporte propio (voz, selección, combinación, propósito).
• Derecho de cita: permite citas breves, con finalidad de análisis, comentario o juicio crítico, proporcionales al fin, y con atribución (autor y fuente). Para epígrafes, aplica el mismo criterio de brevedad y propósito. (Esto es una orientación genera no os lo toméis como algo seguro).
• Parafraseo tramposo: Cambiar palabras manteniendo estructura y orden del original puede ser plagio.
• Acumulación: muchas citas “breves” que, sumadas, reconstruyen el original → riesgo alto.
• Traducciones: traducir un fragmento protegido no lo hace libre; sigue siendo obra derivada.
• Domino público: si la obra es muy antigua (ha expirado el copyright), puedes usarla, pero ediciones modernas pueden tener derechos sobre notas, prólogos o ediciones críticas.

3) Cómo agregar referencias sin perder tu voz

• Función narrativa primero: cada referencia debe hacer avanzar personaje, conflicto o tema.
• Capas de lectura: que el guiño sume a quien lo reconozca, pero que el texto funcione solo.
• Economía: un guiño certero vale más que diez nombres propios.
• Integración orgánica: que la referencia nazca del punto de vista del personaje, no del autor hablando por encima.

#procesos

Situación: Nuestro personaje está en un atasco

1. Verbo dominante: alterarse (querer forzar el avance).

2. Gesto ancla: toca el claxon en ráfagas y tamborilea el volante.

3. Objetivo / Carencia: llegar a tiempo / creencia: “si no llego puntual, me lo recriminarán”.

4. Microcambio: quita las manos del claxon, enciende los warning, llama para avisar… y entra a la gasolinera a por café.

Mini-escena (6–8 líneas) — mostrar, no explicar

El atasco es una cuerda tensa: una, dos, tres ráfagas de claxon.

Él tamborilea el volante como si pudiera empujar la fila con los dedos.

Una ambulancia suena a lo lejos y todos abren huecos menos su carril.

Mira el reloj, calcula excusas, se oye a sí mismo en reuniones pasadas hablando de puntualidad.

Apaga el claxon a mitad de un impulso, pone los warning y baja la ventanilla.

—Llego tarde —dice por teléfono—. Llego bien.

Gira hacia la gasolinera, deja que el olor a café le enjuague la prisa.

Por primera vez, el tiempo no corre: respira.

#procesos #personajes #creacion