Puerto de Navacerrada (semblanza satírica)
Puerto de Navacerrada (semblanza satírica)
Sátira en verso: una “postal” del Puerto donde la mirada se vuelve lupa… y la lupa, cuchillo.
La más bella y triste historia de Navidad jamás contada
Desde la tierra de nadie, un destello. Luego otro. Los soldados ingleses, encogidos en sus trincheras, contienen la respiración. Los dedos acarician los gatillos, los ojos escudriñan la oscuridad. Nadie habla. Esa noche, como tantas otras, el barro está preparado para recibir más cuerpos. Pero algo es distinto. No suenan los cañones. En su lugar, una melodía se cuela entre los sacos de arena y el alambre de espino.
Una voz alemana entona: “Stille Nacht, heilige Nacht...” Seguido de una voz francesa: “Dans les cieux l’astre luit.” Y otra voz, temblorosa, desde el otro extremo de la trinchera: “Round yon Virgin, Mother and Child…”
Los hombres escuchan sin comprender del todo, pero sin moverse. Unos pasos rompen el silencio. Una silueta se alza en la línea enemiga. Está desarmado. En la trinchera contraria, un escocés lo sigue con el dedo firme sobre el gatillo. La tensión es insoportable. Solo un disparo... —No dispares —murmuró alguien detrás de él. Y el disparo nunca llega. Otro soldado se levanta. Luego otro. Y otro más. Uno canta. Otro responde. Entonces, la música se eleva sobre el barro, sobre los muertos, sobre el miedo. Los soldados avanzan hacia la nada —esa tierra que devora a todos por igual— con manos vacías y el corazón temblando. Se dan la mano. Se ofrecen cigarrillos. Comparten pan. Cantan. Entierran a sus muertos. Rezan. La noche fue larga, pero no fría. La noche no podía durar para siempre. Cuando amanece, vuelven a sus trincheras. Fue la más breve, la más bella y la más triste Navidad jamás vivida. Porque nunca volvió a repetirse.
© 2025 Juanma Menéndez
Licencia Creative Commons Atribución 4.0 Internacional (CC BY 4.0).
LA VIEJA ESTACIÓN DE GUIMORCONDO
Hay lugares que ya no “sirven” para nada… y, sin embargo, siguen funcionando dentro de la gente: como bisagras del recuerdo. Este poema hace justo eso: abre una puerta a una estación antigua y nos deja mirar dentro del vagón, con sus olores, sus objetos y su contraste social.
Tan solo en primera Viajaban algunos Pudientes burgueses Comerciantes, gentes De relo en chaleco vagón de primera, Sillones de tela, Señoras o amantes Collares, brillantes, Vestidos de seda, Camisas azules Escudos de gules Bordados en rojo El yugo y las flechas Terror de los rojos
Y ante aquel contraste De pobres y ricos, En las navidades Se oían villancicos De algunos chavales Cencerro y zambomba Pastores, arrieros De abarcas y gorro Que no colegiales..
Mientras los señores Fumaban habanos, Y si eran señoras De labios pintados, Rosario en la mano Faldas al tobillo Alianzas y anillos De aires provincianos
Guimorcondo.!!.Ávila!! Clama un revisor Con una campana Chaqueta en azul Gorra laureada Pantalón de pana.. Parada obligada Pa los pueblerinos De boina calada.. Bajan del vagon Con olor a vino Vuelven de las Navas...
Mientras en primera Se ven las maletas De cuero y chinchetas Bolsos de viaje Brillantes carteras Un señor de abrigo sombrero de raso Con un maletín Va abriéndose paso Viene de Madrid Poca ya es la espera El fin del trayecto Piensa circunspecto: En Ávila, al fin!!
Atrás queda el rombo De aquella estación Se pierde a lo lejos Era Guimorcondo Que queda en el hondo Desde la Cañada Otrora parada De gentes humildes Ahora olvido y linde Herrumbre y salitre De otros tiempos grises Pero que unos llevan En el corazón.....
Desafío: Una bella historia que no recuerda su final
Consigna:
Escribe un relato breve que debe incluir la frase:
“Y se despidieron como si nada, como si esas pequeñas marcas ya estuvieran allí antes”.
Se cruzaron en medio de la autopista.
Ella con una mochila de tela y un mapa arrugado.
Él llevaba una guitarra colgando del hombro y una brújula con el cristal roto.
Haciendo autostop. Él iba al norte, ella iba al sur.
Durante una tarde compartieron el mismo auto, la misma música en la radio, el mismo sol bajando sobre los campos abiertos.
Ella le habló de Grecia, de un poeta que escribía poesía sin haber leído nunca un libro.
Él le dijo que dormía en casas ajenas, que no sabía bien qué buscaba, pero que se sentía cerca de encontrarlo.
Cantaron juntos una vieja canción. Una canción que sabían cómo empezaba, “C'est un beau romance, c'est une belle histoire…”. Pero no recordaban cómo acababa.
Ni se preguntaron ni se dijeron nada más.
Al llegar al cruce de caminos, ella bajó primero.
Él le dio un mechón de su pelo, sin palabras. Ella se lo guardó entre las páginas del mapa, justo en la ciudad donde nunca pensaba ir.
Ella sonrió y le dio uno de sus pequeños pendientes. Él lo ajustó con cuidado en el eje de su brújula.
Y se despidieron como si nada, como si esas pequeñas marcas ya estuvieran allí antes
La frase para este desafío me trajo a la memoria la canción “Une belle histoire” de Michel Fugain. Aunque a mí la versión que más me gusta es esta:
Él va al norte, hacia la niebla; ella al sur, hacia el sol. En medio del relato hay una inserción “en vivo” de la canción: ellos recuerdan cómo empieza (se han encontrado en el camino), pero no saben cómo termina (se separarán y cada uno seguirá el suyo).
Al final lo único que queda son unas marcas: objetos diminutos que funcionan como prueba, como ancla, como recuerdo físico. Me gusta esa sensación de destino suave: que, tras el cruce, parezca que esos detalles no se “añaden”, sino que siempre estuvieron ahí, esperando a ser revelados.
De la cabeza a los gestos
Continuando el post Narración con un punto de vista de personaje y narrador no omnisciente, aquí van ejemplos prácticos que he estado aplicando en mis relatos (en concreto, en la novela en la que estoy trabajando).
En el primer borrador me preocupo casi exclusivamente del desarrollo de la trama: descripciones, diálogos, ritmo. Una vez lo termino, decido el tipo de narración. En este caso elegí POV (Point of View) de distintos personajes con narrador no omnisciente, y con eso empecé a pulir.
¿Qué es “pasar de la cabeza a los gestos”?
Es un proceso de revisión para que la emoción y la información no se expliquen desde dentro (“pensaba que…”, “siempre había creído…”), sino que se vean en la página: en lo que el personaje percibe, en lo que dice, en lo que hace y en cómo enfoca el mundo en ese momento.
Regla de oro: la emoción y la información solo existen si dejan rastro en percepción / diálogo / acción (o en un pensamiento mínimo, breve y anclado a lo que ocurre).
Cuándo elegir este proceso
- Cuando el narrador “explica” demasiado: si tu borrador abusa de “sentía/pensaba/sabía…”, este método lo convierte en escena.
- Cuando trabajas con varios POV: diferencia voces por foco, rutinas y fraseo (no por monólogos internos).
- Cuando buscas tensión sin subrayado: el subtexto y los detalles seleccionados dejan que el lector infiera.
1) Reglas base para la novela
- Nada de “siempre ha pensado que…” ni “toda su vida había sido…”, salvo en dosis muy pequeñas y muy pegadas a una acción concreta.
- Las frases anteriores solo son posibles si el narrador está dentro de la cabeza del personaje (narrador omnisciente).
- La emoción y la información existen solo si dejan rastro en:
- lo que el personaje ve / oye / toca,
- lo que dice,
- lo que hace,
- cómo interpreta algo en ese momento (no “ensayo sobre su vida entera”).
2) Herramientas para “sacar” lo que ahora llevas dentro de la cabeza del personaje
a) Diálogo con subtexto
En vez de:
Morales desconfiaba de Luisa y le molestaba que no le contara todo.
Se convierte en algo así:
Luisa responde con algo a medias.
Morales no le discute, pero…
—¿Eso es todo? —preguntó Morales.
Luisa sostuvo su mirada un segundo de más antes de asentir.
—Eso es lo que me han contado —dijo.
Morales se limitó a hacer un gesto con la cabeza. No la apretó más. Solo añadió:
—La próxima vez, quiero que me cuentes también lo que no te han dicho. A veces eso es lo importante.
Y se fue primero, dejándola sola en el pasillo.
Así dejamos que el lector entienda: – que hay desconfianza, – que Morales no cree que Luisa le diga todo, – sin que lo diga el narrador.
b) Gestos y rutinas como “contadores de estado”
En lugar de:
Nadya/Ivka está nerviosa porque teme que Weiss la descubra.
Usamos un gesto asociado a nerviosismo: repetir una acción (ajustar brazalete, alisar falda, repasar la misma frase en un papel).
Nadya se alisó la falda por tercera vez mientras esperaba a que el ascensor llegara al piso de Weiss. La tela ya no tenía ni una arruga. El guardia de la planta la miró un segundo, con curiosidad aburrida.
—¿Primera vez aquí? —preguntó.
Ella sonrió, demasiado rápido.
—No —respondió—. Hoy solo hace más calor.
c) Elección de foco en la escena
Lo que mira un personaje cuenta cosas sin explicarlas.
- Weiss: mapas, firmas, sellos, cámaras; no rostros de víctimas.
- Bohdan: esquinas, rutas de salida, silencios.
- Morales: distancias, coberturas, ventanas, rutas de aproximación.
Ejemplo con Bohdan:
Mientras Krüger hablaba, Bohdan no miraba su cara, sino la ventana a su espalda, el ángulo muerto de la cámara del pasillo y el reloj de pared.
Sin decir “Bohdan es operativo y calculador”, el foco lo sugiere.
d) Fragmentos muy breves de pensamiento (no discursos)
Permitido si son cortos y anclados a lo que ocurre:
- “Demasiado tarde.”
- “Eso no cuadra.”
- “Ahí está.”
No permitido (o a reducir al mínimo):
- “Llevaba toda la vida pensando que…”
- “Desde niño tenía la certeza de que…”
Por ejemplo, con Krüger:
Otto vio la firma de Weiss al pie del documento.
“Así que eras tú”, pensó.
Ya no hace falta añadir nada más tipo “y comprendió que toda su vida…”.
3) Cómo aplicarlo personaje a personaje
Estos personajes son los que estoy desarrollando en mi novela, y cómo “saco” lo que llevan dentro sin explicarlo.
Morales
Qué tiene en la cabeza: culpa por España, profesional militar, desconfianza estructural, miedo a fallar la misión.
Sácalo así:
– Siempre que entra en un lugar, primero mira salidas, alturas, campos de tiro.
– Frases secas, pocas palabras; cuando alguien “habla de más”, lo corta.
– En momentos de duda, pide comprobaciones extra o repite un plan de forma fría aunque esté inquieto.
Álvarez
Qué tiene en la cabeza: orgullo, cuentas pendientes, sentido de “caza”, cicatriz + memoria.
Sácalo así:
– Le cuesta obedecer órdenes sin replicar algo.
– Demasiado directo a veces en preguntas.
– La pierna/cicatriz solo se acentúan en situaciones clave (cuando ve a Morales, o cuando algo le recuerda España).
Ivka
Qué tiene en la cabeza: doble identidad, pasado de guerrillera, disciplina soviética, cicatriz interior de familia perdida.
Sácalo así:
– Reacciones físicas cortas ante disparadores del pasado: olor a bosque, idioma ucraniano, gente entrando de noche en casas (detenciones), etc.
– Deja que “resbale” alguna expresión o palabra que no encaja del todo con una chica criada en Kiev, y que alguien la mire raro.
– En escenas con Bohdan, que ella mida mucho sus palabras; la confianza real se ve en micro silencios, no en confesiones largas.
Bohdan
Qué tiene en la cabeza: agente soviético leal, capas de cinismo, ve a todos como piezas.
Sácalo así:
– Cuaderno, doble bolsillo, siempre una ruta alternativa.
– Evita que diga frases tipo “soy leal a la URSS ante todo”; que eso se vea en sus decisiones.
– Que muchas veces responda con “órdenes son órdenes” o “no es tu problema” cuando podría explicar más.
Weiss
Qué tiene en la cabeza: tecnócrata, ambición fría, herida Hanna, necesidad del pasaporte.
Sácalo así:
– Reaccionando más a informes que a personas.
– Tratando lo íntimo (Hanna, EEUU) como “datos que faltan en una ecuación”, no como confesión sentimental.
– Nunca estallando: como mucho, un gesto mínimo (apretar lápiz, ajustar gafas, mirar por la ventana) cuando algo se le tuerce.
4) Método práctico para revisar escenas ya escritas
Busca todo lo que sea del tipo:
- “pensaba que…”
- “siempre había creído…”
- “para él/ella, aquello era…”
- “sabía que, en el fondo…”
Por cada uno, pregúntate:
- ¿Se puede mostrar con un gesto, una frase, un detalle del entorno?
- ¿Basta con acotarlo a ese momento? (Ej.: “en ese instante le pareció que…”)
Reescribe en clave externa:
- Cambia “sentía” por “hizo”.
- Cambia “sabía” por “miró / recordó / tomó” algo concreto.
- Si no queda más remedio: deja solo 1 o 2 frases de pensamiento directo por escena, y cortas.
Conclusión
Si estás escribiendo con narrador no omnisciente, el objetivo no es eliminar la emoción: es cambiar su forma. Menos etiqueta (“estaba nerviosa”), más evidencia (gesto, foco, subtexto, decisión).
Cuando el lector infiere, participa. Y cuando participa, la escena se queda.
¿Lo probamos? Pega aquí un párrafo “explicón” y lo reescribimos con foco, gesto y subtexto.
A Buenaventura Durruti
Buenaventura Durruti Comandante libertario Nos dejaste tu ideario De lucha contra el fascismo
No hablamos de comunismo Sí de bravos milicianos Con un fúsil en la mano HONOR Y GLORIA a los mismos
Desafío de escritura: «Llamada»
Un microrelato, una llamada imposible y un giro final tierno y doloroso a la vez.
En este desafío vas a escribir un relato a partir de un texto disparador que aparece en una imagen, trabajando la voz íntima, el subtexto emocional y el mostrar antes que explicar.
¿Qué es el desafío «Llamada»?
Este desafío consiste en escribir un relato breve a partir del texto que aparece en la siguiente imagen. La idea es que uses ese texto como disparador narrativo: puede ser una transcripción de la llamada, una nota encontrada, un recuerdo, una grabación, etc.
La regla de oro: no expliques la emoción, muéstrala a través de detalles, acciones, ritmo y silencios.
Imagen disparadora
Y escribí este relato
Este es un posible resultado del desafío, a modo de modelo. No es “la forma correcta”, sino una entre muchas que puedes explorar:
Cogió el teléfono.
—Manuel, soy yo. Te llamo para recordarte que no se te olvide darle de comer al gato. Si no tiene comida, se va por ahí, y un día lo atropella un coche. Bueno… en realidad te llamaba por otra cosa.En la alacena, detrás de los tarros de mermelada de tomate —ya sé que no te gusta—, hay un sobre. Es el dinero que fui guardando de las sisas de la compra.
No te enfades, Manuel, ya te imagino frunciendo el ceño. Iba a ser para nuestras vacaciones, ¿te acuerdas? A esa ciudad rusa con nombre de santo… nunca me sale. Era para cuando cumpliéramos las bodas de oro.
Pero ya no va a poder ser.
Lo que quería decirte es que uses ese dinero. Ve con los niños, las nueras, los yernos y los nietos a la playa. Que estéis juntos, que lo celebréis. A mi salud.
Bueno, te dejo, que aquí me están metiendo prisa. Dicen que las conferencias del cielo a la tierra cuestan un dineral.
Te quiero. Te espero aquí. Pero sin prisa, ¿eh? Disfruta ahí abajo mientras tanto.
¡Ah! Y no te olvides de cortar los esquejes de los geranios en primavera.
Detalles en que fijarse:
- Cómo no se menciona la palabra “muerte” en ningún momento.
- Cómo los detalles domésticos (gato, mermelada, geranios) construyen una vida entera en pocas líneas.
- Cómo el tono se mantiene ligero y cotidiano, incluso cuando entendemos lo que realmente está pasando.
Narrador en primera persona: ventajas, límites y cómo usarlo bien
El narrador en primera persona crea una conexión inmediata entre lector y personaje. Es íntimo, sesgado y potente, pero también exige disciplina para no romper sus reglas internas. En esta guía verás cuándo usarlo, qué ventajas ofrece y cómo evitar sus trampas más comunes.
¿Qué es el narrador en primera persona?
Es un punto de vista en el que un personaje narra su propia historia desde el “yo”. Su fuerza está en la subjetividad: todo lo que conocemos pasa por su experiencia directa.
Regla de oro: solo puede narrar lo que percibe, piensa o interpreta. Nada de datos externos que no pueda conocer.
Cuándo elegir narrador en primera persona
- Para máxima inmersión emocional: perfecto para historias donde la vivencia interna es el eje.
- Para jugar con sesgos y subjetividad: ideal para misterio, autoengaño o perspectivas parciales.
- Para relatos de transformación personal: crecimiento, confesiones, crisis, cambios de identidad.
Ventajas
- Cercanía inmediata: el lector entra en la mente del narrador sin filtros.
- Voz distintiva: permite crear un lenguaje propio, con ritmo, muletillas y estilo emocional.
- Control del misterio: al limitar la información disponible, se genera tensión narrativa natural.
Límites (y cómo gestionarlos)
- Perspectiva limitada
Solución: usa pistas, detalles sensorialales o conversaciones que aporten contexto sin romper el punto de vista. - Exceso de introspección
Solución: alterna pensamiento con acción y escena para evitar que el ritmo se estanque. - Omnisciencia accidental
Solución: convierte datos imposibles en sospechas, interpretaciones o intuiciones del personaje.
Reglas operativas (cómo escribirlo)
- Diseña la voz antes de escribir: tono, léxico, ritmo, sesgo.
- Cuida la coherencia perceptiva: todo debe pasar por los sentidos y el pensamiento del narrador.
- Aprovecha contradicciones y subtexto: lo que dice vs. lo que realmente revela.
- Equilibra interioridad y exterioridad: demasiada introspección mata la escena; demasiada acción borra la subjetividad.
Errores comunes
- El narrador sabe cosas imposibles: confunde al lector y rompe el POV.
(Arreglo: reformular como deducción o eliminar la información.) - Voz genérica: suena a narrador omnisciente disfrazado.
(Arreglo: trabaja ritmo, vocabulario y perspectiva emocional.) - Pensamientos irrelevantes: bloquean el avance narrativo.
(Arreglo: cada reflexión debe tensar, transformar o preparar algo.)
Ejemplos comparados
Mal (lo que evitar)
“Luis llevaba semanas planeando traicionarme y yo lo sabía.”
Mejor (aplicando el concepto)
“Luis evitaba mi mirada. Frotaba las llaves como cuando tiene algo que esconder. No tengo pruebas, pero algo en él me erizaba la nuca.”
Por qué funciona: La segunda versión muestra percepciones e interpretaciones, no información imposible.
Checklist de edición (3 minutos)
- ¿La voz del narrador es coherente durante toda la escena?
- ¿La información se basa en percepción o inferencia, no en omnisciencia?
- ¿Incluyo detalles sensoriales con función dramática?
- ¿El ritmo coincide con la emoción dominante?
- ¿La escena cierra con una pregunta dramática o mini-giro?
Ejercicio rápido (10’)
- Escribe una escena de 150 palabras en la que el narrador malinterprete una situación.
- Reescríbela intensificando un sesgo emocional (miedo, celos, orgullo).
- Haz una tercera versión con un narrador poco fiable que se contradiga.
Conclusión
La primera persona es un punto de vista poderoso cuando se usa con intención: voz definida, percepción clara y subjetividad bien gestionada. Dominarla te permitirá crear relatos más íntimos, tensos y memorables.
A Dolores Ibarruri
Mujer de furia y coraje
Y roja cual amapola
De sangre vasco-española
Comunista de linaje
Dolores, en tu memoria
Por tu lucha y por tu clase
36 años de exilio
Trajistes en tu equipaje
De las estepas de Rusia
A España, que no olvidaste
Y NUNCA te olvidaremos
PASIONARIA de coraje...
Gianni Rodari y el “binomio fantástico”
El binomio fantástico es una de las técnicas creativas más conocidas de Gianni Rodari en Gramática de la fantasía (1973). Consiste en combinar dos palabras que no guardan relación entre sí para forzar una conexión inesperada que dispare la imaginación y genere historias, personajes o situaciones.
Las palabras que han salido para este desafío son
- Canela
- Bonita
Con ellas he montado este microrrelato
Era guapa, incluso se podría decir que era bonita, pero no me sentía atraído por ella. Y eso no cambiaría, por muchas gotas de canela que vertiera cada tarde en mi café, convencida de que el mito surtiría efecto. No se daba cuenta de que el deseo no se cocina en tazas humeantes, sino en rincones donde la química es espontánea.