Juanma escribe

“La carta (enferma)” de Gabrielle Munter

Escribí el desafío en forma de “Caja negra”, si conocer a la autora, ni la época, ni su intención, aunque he de sentirme contento de que no me desvié demasiado ni de la temática ni del sentido, solo me confundí de conflicto.

Este cuadro me lleva a las primeras decádas del siglo XX. El decorado, los pocos dibujados peinados, la lámpara.

Dos mujeres. Una vestida de negro nos dice que está de luto que ha perdido a alguien querido.

La otra en la cama, aquejada de una debilidad o enfermedad que viene a ser casi lo mismo.

Una de ellas de luto nos lleva a una guerra, una de las grandes guerras que asolaron el mundo en la primera mitad de ese siglo.

Y la carta…, la última carta desde el frente del soldado que suponemos muerto, o la carta de un soldado todavía vivo.

Leamos pues la carta.


Bélgica, 12 de diciembre de 1944

Mi querida Lisette,

Hoy he encontrado un momento tranquilo, y lo primero que he querido hacer es escribirte. Aquí el clima no acompaña mucho, llueve sin parar y hace un frío que nos obliga a mantenernos siempre en movimiento. Pero no te preocupes, estamos bien y hacemos lo mejor que podemos para mantenernos cálidos y animados.”

Lisette, recostada en la cama, quería imaginar cómo sería el frente donde estaba Frank. A veces pensaba en una llanura inmensa, venteada y nevada; otras, en un río ancho, bravo y caudaloso que separaba a los combatientes. En ocasiones, incluso se lo figuraba como un bosque oscuro, tupido y traicionero, donde cada árbol podía ocultar un peligro. Pero, más allá de sus conjeturas, siempre volvía a una imagen constante: la de Frank, con su sonrisa calmada, encontrando una manera de sobrellevarlo todo.

Margot, sentada en una silla al lado de la cama, siguió leyendo la carta en voz alta.

“Esta mañana hemos tenido un rato que nos ha sacado una sonrisa. James, que siempre parece tan serio, nos sorprendió con un concierto improvisado. Con una vieja caja de madera se puso a ‘tocar’ algo parecido a música, y no pudimos evitar unirnos a su ritmo. Fue uno de esos pequeños momentos que nos recuerdan que incluso en los días más grises se puede encontrar un poco de alegría.”

Margot dejó escapar una sonrisa mientras leía. Aunque lo había leído muchas veces, siempre le sorprendía la habilidad de Frank para transmitir optimismo. Qué diferente era de Tommy, que en sus cartas describía, con un exceso de sinceridad, el horror del frente.

Se inclinó hacia la mesa, tomó la cafetera y sirvió una taza caliente tanto para Lisette como para sí misma. Había algo reconfortante en mantener sus pequeños rituales, incluso en medio de la incertidumbre.

“Sé que esperábamos estar juntos esta Navidad, pero parece que tendremos que esperar un poco más. Todos aquí confiamos en que la primavera nos traiga el fin de esto y nos permita volver a casa, donde realmente pertenecemos. Hasta entonces, quiero que sepas que pienso en ti todos los días y que mi mayor deseo es volver a tu lado.”

Margot pensó en la última carta que recibió de Tommy. En ella, él había prometido que en Navidad todo habría acabado y estarían en casa. Promesas que, con el paso del tiempo, se convirtieron en un ciclo cruel: en verano decían que para invierno, ahora que el otoño había pasado, confiaban en la primavera. Pero Margot ya sabía que en primavera, si acaso llegaban nuevas promesas, dirían que sería para el verano.

La siguiente carta que recibió de Tommy no llevaba sus palabras. Venía del Cuartel General y, con una frialdad que todavía la hacía estremecer, le informaba de su muerte en combate. Las frases reconfortantes que seguían eran un sinsentido: “un héroe para su patria”, “sacrificio necesario”, bla, bla, bla. Nada de eso llenaba el vacío que había dejado.

Desde entonces, las cartas de Frank eran el único nexo con una esperanza lejana. Desde que ellos se fueron al frente, Lisette y Margot habían adoptado el hábito de intercambiar las cartas para leerlas en voz alta. Incluso cuando Lisette cayó enferma, nada cambió, salvo el salón por la habitación y el traslado de la pequeña mesa, donde aún degustaban juntas el café.

“Cuida mucho de ti, mi amor, y recuerda que en cada cosa que hago estás tú. Este tiempo lejos solo hará que valoremos aún más lo que compartimos.

Con todo mi cariño,

Siempre tuyo,

Frank

Lisette cerró los ojos plácidamente y se sumió en una somnolencia. Margot dobló la carta con cuidado, alisando los bordes desgastados, y la dejó junto a las tazas vacías en la mesita. Allí esperaría hasta mañana, cuando probablemente sería leída otra vez. O tal vez el día traería nuevas noticias, esperadas con ansias o temidas en silencio. Mientras apagaba la lámpara de la mesita, no pudo evitar preguntarse si algún día recibirían el final prometido en tantas cartas.

#relatos

La puntuación no solo separa ideas: marca el pulso emocional de la escena. En este post abro un fragmento  cualquiera y le hago una intervención mínima para que el ritmo pase de plano a tenso sin cambiar el contenido.

Fragmento base (antes)

El pasillo quedó vacío y la luz del patio entró como un hilo, ella detuvo el paso para escuchar mejor pero solo oyó el agua en la pila y el murmullo de la calle, pensó en volver a su cuarto y sentarse, quizá escribir algo, quizá esperar.

Diagnóstico rápido

• Fraseo isócrono: varias oraciones de longitud similar que aplanan el pulso.

• Comas en cadena: listados que crean “rumor” en lugar de latido.

• Puntos tardíos: la acción llega “tarde” y el énfasis se pierde.

Intervención 1 — Cortes estratégicos

Objetivo: convertir la enumeración en tres golpes y dejar un silencio de sospecha.

Después (1):

El pasillo quedó vacío. La luz del patio entró como un hilo. Ella detuvo el paso. Escuchó. Agua en la pila; el murmullo de la calle. Pensó en volver al cuarto y sentarse. Escribir. Esperar.

Qué cambia:

puntos cortos en la primera mitad (percepción fragmentada) y frases monoverbales al final para comprimir la voluntad. El lector respira menos, por diseño.

Intervención 2 — Silencios y subtexto

Objetivo: crear micro-tensión sin añadir información nueva, solo con pausas y contraste.

Después (2):

El pasillo quedó vacío. La luz del patio entró como un hilo. Ella detuvo el paso y escuchó: agua en la pila; calle. Dudó. Volver al cuarto y sentarse. Escribir—no. Esperar.

Qué cambia:

dos recursos: dos puntos para “enfocar” lo oído; guion largo para simular una objeción interna. La progresión lógico–emocional queda a la vista sin explicarla.

Intervención 3 — Versión final (ritmo + imagen)

Después (final):

El pasillo quedó vacío. La luz del patio, un hilo. Se detuvo: agua en la pila; calle. Dudó. Volver y sentarse. Escribir—no. Esperar. El latido le contestó desde la puerta cerrada.

Nota: Añadí una imagen-cierre (“el latido… desde la puerta”) que condensa tensión sin explicar nada. Si no quieres añadir imagen, conserva el cierre en “Esperar.”

Reglas prácticas de ritmo (aplícalas al editar)

• Un golpe, un punto. Acción o percepción significativa → punto. Evita encadenar tres acciones clave con comas.

• Dos puntos para foco. «Escucha: …» «Ve: …» Sirven para “acercar” lo relevante.

• Punto y coma para respiración tensa. Úsalo como “medio punto” donde cortar del todo aflojaría demasiado.

• Guion largo como bisagra del subtexto. «Escribir—no.» simula rectificación/objeción sin narrador explicativo.

• Varía la longitud. Alterna corto/medio. Tres frases iguales seguidas = meseta.

Mini-guía de edición en 5 minutos

• Subraya el verbo núcleo de cada oración. Si hay dos, probablemente sobra una coma: convierte en dos frases.

• Marca la imagen más concreta del párrafo; acércala al final (cierre con efecto) o al principio (gancho).

• Convierte una oración en monoverbal (p. ej., «Escuchó.» «Dudó.») cuando quieras apretar el ritmo.

• Reemplaza una coma por punto y coma en el momento de máxima tensión respiratoria.

• Lee en voz alta. Donde te falte aire, punto. Donde la frase te pida contraste, dos puntos o guion largo.

Plantilla de reescritura (copiar/pegar)

[Texto original de 60–120 palabras]

  1. Segmenta en golpes de acción/percepción:    – ...    – ...    – ...

  2. Decide el latido: [lento / medio / tenso]    – Cortes (.) en: ...    – Focos (: ) en: ...    – Tensión (; / —) en: ...

  3. Imagen cierre:    – ...

Antes / Después compactado

Antes: El pasillo quedó vacío y la luz del patio entró como un hilo, ella detuvo el paso para escuchar mejor pero solo oyó el agua en la pila y el murmullo de la calle, pensó en volver a su cuarto y sentarse, quizá escribir algo, quizá esperar.

Después: El pasillo quedó vacío. La luz del patio, un hilo. Se detuvo: agua en la pila; calle. Dudó. Volver y sentarse. Escribir—no. Esperar.

#procesos

Qué es una “escena imán”

La “escena imán” es tu apertura: el primer bloque que fija la atención del lector y le promete una historia concreta. No es un resumen ni un prólogo enciclopédico. Es un momento en marcha, con foco y fricción dramática suficiente para que la lectura continúe.

Señales de que tu apertura flojea

  • Explicas más de lo que muestras.
  • El personaje “piensa” o “recuerda” durante párrafos sin acción visible.
  • No se entiende qué quiere quién, ni qué está en juego.
  • El tono no insinúa el género/alcance de la historia.

Para qué sirve la apertura (3 funciones)

  • Orientar sin explicaciones: quién actúa, qué quiere y dónde estamos (lo mínimo).
  • Prometer: tono, alcance y reglas del juego (género).
  • Impulsar: dejar una pregunta dramática o mini-giro que empuje al segundo bloque.

Clichés de apertura a esquivar

  • “Desperté…” (o mirar al espejo para describirse).
  • El sueño que “en realidad…” no cuenta.
  • Diario/carta expositiva para volcar trasfondo.
  • Meteorología ornamental (“llovía como si el cielo…”) sin función dramática.
  • Exceso de palabrería en el primer párrafo (glosarios, linajes, leyes…).

Ejemplo rápido (antes / después)

Antes (explicativo):

Me mudé a esta ciudad porque necesitaba empezar de cero. La gente dice que es peligrosa, pero yo soy valiente y no me asusto fácilmente. Aquella mañana llovía mucho y estaba muy cansado de tanto viaje. Tenía una entrevista importante por la tarde.”

Después (escena imán):

“La portera no me abrió. Golpeé otra vez. El felpudo chorreaba sobre mi maleta y, del otro lado, una radio mascaba noticias de sucesos.

—Vengo por el anuncio —dije.

El cerrojo rascó. Se abrió lo justo para que saliera un olor agrio.

—Llegas tarde. El piso ya no está libre.”

Qué cambió: hay acción mínima (golpear/llamar), foco (quien, objetivo: conseguir piso), detalle ancla (radio de sucesos, felpudo, olor), promesa de género (posible novela negra), pregunta dramática (¿que hacer ahora bajo la lluvia?).

Checklist rápida (7 ítems)

  • Conflicto en marcha: ¿ya sucede algo que pone en riesgo un objetivo concreto?
  • Foco: ¿se ve con claridad quién actúa, qué quiere y dónde?
  • Detalle ancla: ¿hay un detalle sensorial específico que sitúe?
  • Promesa de género: ¿insinúas tono/reglas/alcance de la historia?
  • Curiosidad, no explicación: ¿evitas contar el contexto que puedes mostrar después?
  • Fricción verbal: ¿puntuación y silencios cargan tensión (evitas frases planas y largas)?
  • Salida limpia: ¿cierras con pregunta dramática o mini-giro que empuje al siguiente bloque?

Una buena apertura no es “brillante” por adjetivos, sino porque coloca una pieza en movimiento que el lector quiere seguir mirando. Si dudas, elimina explicación, eleva fricción, siembra un ancla y sal por pregunta.

En “Crónica de una muerte consentida” empleo referencias reconocibles —Shakespeare, Clarín, Sampedro y la tradición de la “crónica”— integradas con varias de las formas de alusión que describo en “Cómo referenciar otras obras en tu relato (sin cruzar la línea del plagio)”. El texto pretende sostenerse por sí mismo; quien detecta los guiños obtiene capas adicionales de lectura.

Además, sigo una estrategia de doble referencia por obra:

  • Primera referencia (sutil): pensada para quien ha leído la obra o la conoce por teatro/cine; funciona como guiño reservado.
  • Segunda referencia (explícita): abro más la puerta y dejo “deslizar” casi el título o un rasgo inconfundible, sin llegar a la cita literal.

1) Montescos y Capuletos: alusión y contraste

«…eran conocidas como los Montesco y Capuleto de Vetusta.»

Cómo lo hago en dos tiempos:

  • Guiño sutil: activo el arquetipo de rivalidad con un detalle de comportamiento o atmósfera (la lógica de bandos, la imposibilidad de reconciliarse) sin nombrar aún a Shakespeare; el lector iniciado reconoce el patrón.
  • Alusión explícita: después de mencionar “Montesco y Capuleto”, me acercial título implícito de Romeo y Julieta y subrayo el contraste/parodia: aquí no hay amor redentor, solo rencor heredado.

Técnicas: alusión directa + contraste/parodia. Busco que incluso sin la referencia el conflicto se entienda por contexto.

2) Vetusta, Ana Ozores y Álvaro Mesía: intertexto con Clarín

«…Vetusta, la provinciana ciudad donde Ana Ozores tuvo encuentros y desencuentros con Álvaro Mesía…» «…don Leopoldo… La Regenta…»

Cómo lo hago en dos tiempos:

  • Guiño sutil: introduzco el aire de provincia, hipocresía y faccionalismo (miradas, sermones, murmullos) sin nombrar todavía a Clarín; quien conozca La Regenta se hará una idea más clara del ambiente.
  • Alusión explícita: cito a “don Leopoldo”, dejando a un paso del título La Regenta. No reescribo escenas: traslado el marco moral a mi conflicto.

Técnicas: alusión explícita + intertexto estructural (atmósfera y arquetipos), siempre evitando la literalidad.

3) Sampedro: motivo y guiño a La sonrisa etrusca

«…como diría Bruno, bueno, Salvatore Roncone.» «…no quería acabar como Salvatore Roncone, mirando una estatua etrusca y sonriendo.»

Cómo lo hago en dos tiempos:

  • Guiño sutil: dejo trazas del motivo etrusco (la aceptación ante la muerte, una sonrisa contenida, una pieza de museo) para que el lector familiarizado intuya a Sampedro.
  • Alusión explícita: ya nombró a Salvatore Roncone y la estatua etrusca, rozando el título La sonrisa etrusca sin citarlo. Uso el símbolo en negativo: donde Roncone halla cierta reconciliación en la obra original, en este relato mío el rencor llega a la muerte, incluso más allá

Técnicas: alusión + motivo simbólico, sin copiar tono ni escenas.

4) Título y arranque: homenaje estructural a la “crónica”

La cercanía del título con Crónica de una muerte anunciada y el arranque que revela el final desde la primera línea funcionan como homenaje estilístico y intertexto estructural: adopto el procedimiento de anticipar el destino y reconstruir el trayecto.

Cómo lo hago en dos tiempos:

  • Guiño sutil: empleo la arquitectura de crónica (se sabe el desenlace desde el principio, se siguen causas y efectos) sin nombrar a García Márquez.
  • Alusión explícita: el título “Crónica de una muerte consentidadesliza la referencia a “anunciada” y declara la torsión: no hay asesinato socialmente cantado, hay consentimiento por desgaste, duelo y enfermedad.

Técnicas: homenaje estilístico + intertexto estructural (procedimiento narrativo), reorientado a mi tema.

5) Integración orgánica: la voz como criterio

Procuro que las referencias nazcan de la perspectiva del narrador y cumplan una función narrativa: no son rótulos externos. Montesco/Capuleto clarifica el conflicto; Vetusta define el clima moral; Sampedro aporta contrapunto simbólico; la “crónica” marca ritmo y expectativa. Busco guiños económicos y orgánicos: que el texto se sostenga incluso si nadie detecta una sola cita.

Mapa rápido: referencias → técnica → “dos tiempos”

  • Shakespeare (Romeo y Julieta)Alusión + contraste/parodia
    • Sutil: “Montesco y Capuleto” patrón de rivalidad reconocible.
    • Explícita: Romeo y Julieta (título implícito).
  • Clarín (La Regenta)Alusión explícita + intertexto estructural
    • Sutil: atmósfera provinciana (Vetusta), hipocresía moral (Ana Ozores, Mesía).
    • Explícita: Referencia directa a Clarín: “don Leopoldo” y título directo
  • Sampedro (La sonrisa etrusca)Alusión + motivo simbólico
    • Sutil: Rusca (como llama a su cáncer) y nombre Salvatore Roncone.
    • Explícita: estatua (título insinuado).
  • Gabo (Crónica de una muerte anunciada)Homenaje + intertexto estructural
    • Sutil: arquitectura de crónica.
    • Explícita: “Crónica de una muerte consentida” (título torcido).

Sugerencias que me planteo

  1. Microatribución en nota final (“Guiños: Shakespeare, Clarín, Sampedro, García Márquez”): opcional, curatorial, sin necesidad legal si no cito literalmente.

  2. Afilado léxico del motivo etrusco: una pista clínica (“tumor”, “metástasis”) intensifica el diálogo con Sampedro.

  3. Cierre temático del “consentimiento”: dos líneas finales que unan “consentir” con “privarle de la gloria” redondean la tesis del título.

Conclusión

Las referencias en “Crónica de una muerte consentida” se articulan en dos pulsos —primero el guiño para iniciados, luego la alusión casi titular— y se ajustan a las buenas prácticas: reutilizo estructuras, arquetipos y motivos, no expresión literal; integro los guiños en la voz y les asigno función clara. Así, Vetusta aporta marco moral, Shakespeare un arquetipo invertido, Sampedro un símbolo en negativo y la “crónica” la arquitectura temporal. Resultado: un texto autónomo que, para quien reconozca los guiños, se expande en capas de lectura.

Las historias hablan entre sí. Toda ficción dialoga con lo que vino antes: guiños, citas, homenajes, reescrituras. Bien usado, ese diálogo enriquece tu texto; mal usado, te mete en problemas de originalidad o de derechos.

Aquí tenemos algunas posibilidades de hacerlo

1) Formas de referencia (de más explícitas a más sutiles)

a) Cita textual breve

Reproduces unas pocas palabras o una frase corta y atribuyes la fuente.

Cuándo usarla: para marcar una voz ajena (epígrafe, diálogo, carta).

Cómo hacerlo: comillas + autor/obra.

«Navegar es necesario…», recuerda Marta, pensando en La Odisea.

Tip: si la cita supera lo “breve”, mejor resume o pide permiso.

b) Parafraseo con atribución

Trasladas el sentido con tus palabras y nombras la fuente.

“Al revés que en Tolstói, sus reconciliaciones no eran iguales y sus distancias siempre lo eran de la misma manera”

(Ver relato completo)

Peligro común: el parafraseo mosaico (cambiar sinónimos manteniendo la estructura del original). Evítalo.

c) Alusión / guiño

Referencia indirecta que el lector reconoce por contexto.

“..cuyos apellidos no importan, pero que eran conocidas como los Montesco y Capuleto de Vetusta…”

(Ver relato completo)

Funciona si: la escena se sostiene aunque el lector no capte el guiño.

d) Homenaje estilístico (pastich)

Emulas recursos de otro autor (ritmo, sintaxis, focalización), sin copiar frases ni tramas.

Bien: adoptar el tono telegráfico de Hemingway.

Mal: calcar enunciados de El viejo y el mar.

e) Intertexto estructural (motivo, arquetipo, patrón)

Reusas estructuras universales: viaje del héroe, triángulo amoroso, “investigación que revela al investigador”…

Clave: tu expresión y combinatoria deben ser propias (personajes, voz, mundo, conflictos).

f) Reescritura / retelling

Retomas un mito o clásico desde otra perspectiva

Asegúrate de: aportar mirada y trama nuevas; no “cambiar nombres” al original.

g) Epígrafe curado

Abres capítulos con citas breves y pertinentes.

Reglas rápidas: brevedad + atribución exacta + coherencia temática.

h) Parodia y contraste

Imitas para transformar con finalidad crítica, humorística o de contraste.

Evita: reproducir extensamente la forma exacta del original.

i) Collage documental (falso o real)

Integras recortes (cartas, noticias, diarios).

Si es real: comprueba derechos; si es inventado, deja claro en el texto que lo es.

2) Límites: dónde está la frontera del plagio

  • Idea vs. expresión: Las ideas, temas y estructuras no se protegen; la expresión concreta (frases, escenas, diálogos, orden original) sí.
  • Originalidad suficiente: Tu texto debe mostrar aporte propio (voz, selección, combinación, propósito).
  • Derecho de cita: permite citas breves, con finalidad de análisis, comentario o juicio crítico, proporcionales al fin, y con atribución (autor y fuente). Para epígrafes, aplica el mismo criterio de brevedad y propósito. (Esto es una orientación genera no os lo toméis como algo seguro).
  • Parafraseo tramposo: Cambiar palabras manteniendo estructura y orden del original puede ser plagio.
  • Acumulación: muchas citas “breves” que, sumadas, reconstruyen el original → riesgo alto.
  • Traducciones: traducir un fragmento protegido no lo hace libre; sigue siendo obra derivada.
  • Domino público: si la obra es muy antigua (ha expirado el copyright), puedes usarla, pero ediciones modernas pueden tener derechos sobre notas, prólogos o ediciones críticas.

3) Cómo agregar referencias sin perder tu voz

  • Función narrativa primero: cada referencia debe hacer avanzar personaje, conflicto o tema.
  • Capas de lectura: que el guiño sume a quien lo reconozca, pero que el texto funcione solo.
  • Economía: un guiño certero vale más que diez nombres propios.
  • Integración orgánica: que la referencia nazca del punto de vista del personaje, no del autor hablando por encima.

#procesos

Voy con paso tranquilo hacia mi cita, una cita en la que estoy casi seguro de que me van a asesinar.

Me imagino al lector incrédulo preguntarse: ¿Cómo sabe que lo van a matar? Y todavía preguntarse más sorprendido: ¿por qué acude a esa cita?

La verdad es que si hubiera empezado por el principio, el lector no habría pasado del primer párrafo, pero con esta entrada seguro que aguantará hasta el final del relato, e incluso me perdonará la falta de suspense del mismo, porque ya sabe cómo va a acabar.

Decir que mi anfitrión y yo pertenecemos a dos familias, cuyos apellidos no importan, pero que eran conocidas como los Montesco y Capuleto de Vetusta.

Sí, sí. La misma Vetusta, la provinciana ciudad donde Ana Ozores tuvo encuentros y desencuentros con Álvaro Mesía hace ya muchos años, tantos, que yo no había nacido.

Bueno, a lo que íbamos: nuestra rivalidad podía dejar a veces empequeñecida la de esas familias de Verona, pero a diferencia de ellos, no tuvimos una Julieta y un Romeo que dieran aires de gran tragedia a nuestro antagonismo, quedando simplemente en odio puro.

Era tal nuestra confrontación, que en la cainita contienda que sufrió este país, bastó que una de nuestras familias se alineara con un bando para que la otra se apuntara al otro, sin plantearse si políticamente era afín.

Por si todavía alguien lo piensa, aunque creo que está meridianamente claro, nuestro odio no viene de esa guerra, viene de mucho antes.

Realmente no sé desde cuándo; quizá don Leopoldo, en su novela, puede que lo mencione, pero como no he leído La Regenta, no puedo afirmarlo ni negarlo.

Y aquí quedamos los dos, los últimos vástagos de cada familia. Bueno, esto lo he dicho por dar dramatismo; realmente quedamos muchos, pero en Vetusta solo quedamos dos.

Los demás marcharon buscando nuevas oportunidades, y cada kilómetro que les separaba de nuestra ciudad disolvía el odio ancestral, hasta el punto que, llegados a sus nuevos hogares, de ese rencor solo quedaba un tenue recuerdo.

Y aquí quedamos los dos últimos viejos, cansados y enfermos. Porque, como una burla del destino, ambos enfermamos de una rusca —como diría Bruno, bueno, Salvatore Roncone.

Cuando mi hijo me propuso ir a la capital a tratarme la rusca, me negué: no quería acabar como Salvatore Roncone, mirando una estatua etrusca y sonriendo.

Maldita rusca. A mí se me agarró al hígado, y a mi anfitrión —y, en breve, mi asesino—, se le agarró a los pulmones.

Cuántas veces, cada vez que le veía encender un cigarro con los restos del otro, yo ya me lo imaginaba con los pulmones devorados.

Claro que seguro que él debería pensar lo mismo de mi hígado, cuando veía cómo la botella se vaciaba en mis manos a lo largo de la tarde.

Y solo quedamos los dos: viejos, renqueantes, enfermos y con los días contados. Solo con la esperanza de ver pasar el féretro del otro.

Pero parece que hemos decidido que es mejor tomar alguna iniciativa, cansados de ver cómo la enfermedad nos devora.

Y la ha tomado él. Pero no voy a presentar batalla, no al menos como él espera.

Haré como esos luchadores que, viendo que pueden perder, abandonan la palestra y privan a su rival de una victoria con gloria.

Él será el superviviente, simplemente porque yo quiero, no porque me haya ganado.

Y se quedará sufriendo los dolores que le haga padecer su rusca, y dándole vueltas a la cabeza hasta darse cuenta de que no ganó: simplemente, yo abandoné.

Llego a su casa. La puerta está abierta. La abro y lo último que veo en esta vida es el negro cañón de una escopeta apuntando a mi pecho.

#relatos

Situación: Nuestro personaje está en un atasco

  1. Verbo dominante: alterarse (querer forzar el avance).

  2. Gesto ancla: toca el claxon en ráfagas y tamborilea el volante.

  3. Objetivo / Carencia: llegar a tiempo / creencia: “si no llego puntual, me lo recriminarán”.

  4. Microcambio: quita las manos del claxon, enciende los warning, llama para avisar… y entra a la gasolinera a por café.

Mini-escena (6–8 líneas) — mostrar, no explicar

El atasco es una cuerda tensa: una, dos, tres ráfagas de claxon.

Él tamborilea el volante como si pudiera empujar la fila con los dedos.

Una ambulancia suena a lo lejos y todos abren huecos menos su carril.

Mira el reloj, calcula excusas, se oye a sí mismo en reuniones pasadas hablando de puntualidad.

Apaga el claxon a mitad de un impulso, pone los warning y baja la ventanilla.

—Llego tarde —dice por teléfono—. Llego bien.

Gira hacia la gasolinera, deja que el olor a café le enjuague la prisa.

Por primera vez, el tiempo no corre: respira.

#procesos #personajes #creacion

Situación: Nuestro personaje está en un atasco

  • Verbo dominante: alterarse (querer forzar el avance).
  • Gesto ancla: toca el claxon en ráfagas y tamborilea el volante.
  • Objetivo / Carencia: llegar a tiempo / creencia: “si no llego puntual, me lo recriminarán”.
  • Microcambio: quita las manos del claxon, enciende los warning, llama para avisar… y entra a la gasolinera a por café.

Mini-escena (6–8 líneas) — mostrar, no explicar

El atasco es una cuerda tensa: una, dos, tres ráfagas de claxon.

Él tamborilea el volante como si pudiera empujar la fila con los dedos.

Una ambulancia suena a lo lejos y todos abren huecos menos su carril.

Mira el reloj, calcula excusas, se oye a sí mismo en reuniones pasadas hablando de puntualidad.

Apaga el claxon a mitad de un impulso, pone los warning y baja la ventanilla.

—Llego tarde —dice por teléfono—. Llego bien.

Gira hacia la gasolinera, deja que el olor a café le enjuague la prisa.

Por primera vez, el tiempo no corre: respira.

Un personaje convincente no nace de una única idea, sino de la superposición de capas que se sostienen entre sí.

Propongo cinco, de fuera adentro: conducta, contexto, conflicto, contradicción y conciencia.

Trabajarlas en este orden ayuda a escribir escenas que “respiran”: el lector reconoce al personaje por lo que hace, entiende por qué actúa así, siente qué lo empuja y lo frena, descubre su grieta humana y percibe una evolución.


1) Conducta (lo visible)

Es lo primero que percibimos: modo de moverse, hablar, reaccionar. La conducta crea huellas repetibles.

Señales rápidas:

  • Verbo dominante: huir, observar, imponer, cuidar, desafiar.
  • Ritmo: ¿frases cortas como latigazos o largas y sinuosas?
  • Gesto ancla: tic físico que reaparece (morderse el labio, ajustar las gafas, contar baldosas).

2) Contexto

El contexto no es decorado: es condición. Lugar, oficio, vínculos, época; todo delimita posibilidades y abre puertas.

Mapa mínimo:

  • Lugar/época: reglas que impone.
  • Oficio/clase: qué sabe hacer, qué no puede permitirse.
  • Vínculos: quién lo sostiene y quién lo hunde.
  • Deudas: ¿qué le debe al mundo y qué le debe el mundo a él?

Presión contextual en 1 línea (pon una por escena):

“El jefe puede entrar en cualquier momento.” / “El tren no espera.” / “La vecina oye todo tras el tabique.”

3) Conflicto (lo que le empuja y lo que le frena)

Un personaje vive entre lo que quiere y lo que teme/cree.

Doble tensión:

  • Objetivo externo (medible): conseguir el ascenso, cruzar la frontera, salvar a X.
  • Carencia interna (creencia/miedo): “si cedo, me borran”, “no soy suficiente”, “control o abandono”.

4) Contradicción (lo humano)

Sin contradicción, el personaje es un eslogan. La paradoja operativa—actuando en escena—lo humaniza.

Paradojas útiles:

Valiente en público / cobarde en lo íntimo • Cuidadoso con otros / negligente consigo • Busca la verdad / miente para protegerse • Lidera / depende del reconocimiento.

Tip: decide una grieta que entre en juego hoy. No la expliques: aparece cuando hace lo opuesto a su etiqueta porque el contexto lo exige.

5) Conciencia (voz interior y evolución)

La conciencia es la capacidad de verse—torpemente, a veces—y cambiar.

Claves prácticas:

  • Voz interior: ¿cómo se narra a sí? (verbo que usa para justificarse).
  • Toma de conciencia incremental: pasos mínimos pero visibles.
  • Microcambio por escena: un gesto que cierra distinto de como abrió.

Plantilla

  • Conducta (verbo + gesto): __________
  • Contexto (presión en 1 línea): __________
  • Conflicto (objetivo / carencia): __________
  • Contradicción (grieta hoy): __________
  • Conciencia (microcambio visible): __________

#procesos #personajes #creacion

Los giros no siempre nacen de grandes revelaciones. A veces bastan tres palabras y un gesto para cambiar el rumbo. La clave: que el comportamiento visible del personaje contradiga lo que esperábamos de él y active nuevas consecuencias. Aquí tenemos tres detonantes mínimos

  1. “Devuelve las llaves”

  2. “borra el mensaje sin enviarlo”

  3. “se sienta del lado contrario de la mesa”

“Devuelve las llaves”

Qué sugiere: renuncia, cierre, traspaso del poder.

Giro conductual: el personaje rompe el plan que le convenía a corto plazo y abre una línea dramática más honesta o más peligrosa.

Conflicto nuevo: pierde acceso; si quiere volver, tendrá que pedir o asumir consecuencias.

Contradicción humana:

  1. Quien necesitaba control elige vulnerabilidad.

  2. Conciencia: microcambio visible (acepta un límite).

Usos típicos:

  1. Cierre de relación

  2. Etica que prevalece sobre conveniencia

  3. Salto de madurez.

Variante oscura: las devuelve como señuelo para que confíen; en realidad tiene otra copia. El giro muta a engaño.

“Borra el mensaje sin enviarlo”

Qué sugiere: contención, secreto, cambio de táctica.

Giro conductual: el personaje no hace lo que parecía inevitable; el silencio se vuelve acción.

Efecto dramático: Conflicto nuevo: deberá afrontar en persona lo que iba a delegar al texto; cambia el campo de batalla.

Contradicción humana: la impulsiva piensa; el frío calculador tiembla y calla.

Conciencia: microcambio: aprende a postergar la descarga, gana agencia.

Usos típicos: salva una relación que el mensaje incendiaba; pospone una guerra y fuerza un encuentro.

Variante oscura: no lo envía porque alguien está mirando. El giro abre paranoia: ¿quién controla a quién?

“Se sienta del lado contrario de la mesa”

Qué sugiere: cambio de alineamiento, negociación asimétrica, traición o alianza inesperada.

Giro conductual: sin decirlo, el personaje cambia de bando (o se muestra dispuesto a hacerlo).

Efecto dramático: Conflicto nuevo: los “opuestos” se vuelven binomio; provoca celos, sospechas o cambio de estrategia del tercero.

Contradicción humana: quien defendía la distancia acerca el cuerpo y el punto de vista.

Conciencia: microcambio de perspectiva literal → nueva mirada narrativa.

Usos típicos: reconciliación silenciosa, pacto a espaldas de un tercero, giro de poder en reuniones.

Variante dura: se sienta a ese lado… para clavar la puñalada. La proximidad no era alianza, era ejecución.

Efecto

  • ¿El gesto contradice un patrón visible establecido antes?
  • ¿Se ve la consecuencia en el mismo párrafo (no solo en la siguiente escena)?
  • ¿Cierra con un microcambio de conciencia (“hoy ya no soy exactamente el mismo”)?
  • ¿El gesto abre una nueva obligación dramática ?

#procesos

Si te sirve, compártelo o cuéntame qué paso te cambia más el texto. Más relatos y proceso: @juanmaescribe. (X y BlueSky)