Juanma escribe

Este enfoque combina focalización interna (vemos la historia a través de un personaje) con un narrador no omnisciente (no lo sabe todo, no adelanta datos ocultos, no entra en otras mentes). Resultado: inmersión, suspense y verosimilitud, a cambio de una regla de oro: solo contamos lo que ese personaje percibe, recuerda, razona o imagina.

Qué es y qué no es

• Sí es: una cámara dentro de la conciencia de un personaje (sus percepciones + inferencias), expresado en 1ª o 3ª persona.
• No es: una voz que todo lo sabe (omnisciencia) ni una cámara neutra externa (focalización cero).
• Puede ser:
  • 1ª persona limitada: “Yo apagué la luz. Me pareció oír pasos.”
  • 3ª persona limitada: “Apagó la luz. Le pareció oír pasos.”

Ventajas

• Inmersión emocional: el lector “piensa” y “siente” con el personaje.
• Suspense natural: como el personaje ignora cosas, el lector también.
• Voz con carácter: el lenguaje y las metáforas nacen de su mirada.

Reglas operativas (cómo escribirlo)

1. Filtro de conciencia: cada dato “pasa” por cómo el personaje percibe/entiende. Mejor: “El olor a gas le arañó la garganta” (no “Se había producido una fuga de butano”).

2. léxico coherente: vocabulario, metáforas y juicios acordes a su edad, cultura, oficio. Si es enfermera: “pulso irregular”; si es carpintero: “como una tabla combada”.

3. Pensamiento sin abuso de cursivas: usa estilo indirecto libre para fundir voz y narración. Ej. “Se detuvo en el rellano. Otra vez la vecina. No iba a abrir.”

4. Información limitada: nada de “saber” lo que sienten otros salvo por indicios (gestos, tono, actos).

5. Distancia variable: acerca (frases cortas, sensoriales) en tensión; aleja (frases más largas) en reflexión.

Errores comunes (y arreglo rápido)

• Head-hopping (saltos de mente dentro de una misma escena). Arreglo: una escena = un POV. Si necesitas cambiar, usa corte/separador claro.
• Datos imposibles (“no podía saberlo”). Arreglo: convierte certezas en inferencias: “parecía nervioso”, “debía de haber corrido”.
• Voz neutra pese a usar POV. Arreglo: colorea el lenguaje con su idiolecto (sin caricatura), incluye detalles ancla propios de su mirada.
• Info-dumps (historia previa enciclopédica). Arreglo: introduce pasado por objetos, gestos, decisiones y fricción, no por parrafadas expositivas.

Ejemplos comparados

Mal (omnisciente)

“Claudia abrió la puerta sin miedo. Sabía que el ladrón ya había escapado por la azotea y que la vecina del quinto había llamado a la policía.”

Bien (3ª limitada, narrador no omnisciente)

“Claudia empujó la puerta. El pasillo olía a metal. ¿Sangre? En la azotea, una vibración: pasos que se apagaban. Ojalá la del quinto hubiera marcado el 091.”

Mal (saber interior ajeno)

“El camarero estaba furioso con ella; pensó en escupirle el café.”

Bien (inferencias desde el POV)

“El camarero dejó la taza demasiado fuerte; el borde tintineó. La miró de reojo, boca apretada. Mejor no pedir azúcar.”

Cómo meter pasado sin omnisciencia

• Objeto detonante: el personaje toca algo y se activa un recuerdo funcional (breve, concreto, ligado a la acción).
• Diálogo con subtexto: deja que otro personaje “provoque” datos del pasado con preguntas/cortes.
• Microflash sensorial: 1–3 frases que cruzan presente y recuerdo (olor, textura, una palabra).

Checklist rápida (edición en 3 minutos)

1. ¿Hay un solo POV por escena?

2. ¿Cada dato puede percibirse o inferirse por ese personaje?

3. ¿El lenguaje refleja su idiolecto (sin excesos)?

4. ¿El pasado entra por acción/objeto/diálogo, no por resumen?

5. ¿Evitas etiquetar emociones ajenas como certezas?

Plantilla mínima (copiar/pegar)

[Escena X — POV: _______]

Objetivo inmediato del personaje: ________
Obstáculo visible: ________________________
3 percepciones sensoriales (propias de su mirada):
  - ________
  - ________
  - ________
Inferencias (sin ver otras mentes):
  - “Parece ________ porque ________”
Recuerdo funcional (máx. 2-3 frases) disparado por [objeto/gesto/olor]:
  - ________
Salida de escena (pregunta/giro):
  - ________
  

Ejercicio (10 minutos)

1. Escribe 120–160 palabras en 3ª limitada (POV Clara). Escenario: noche, portal; oye un golpe arriba.

2. Reescribe el mismo momento en 1ª limitada manteniendo solo lo que Clara percibe o infiere.

3. Marca en negrita 3 palabras de su idiolecto (que no usaría otro personaje).

Conclusión

El narrador no omnisciente con POV de personaje te obliga a elegir: qué ve, qué oye, qué interpreta. Esa limitación es una fuerza: dirige el foco, afila el tono y enciende el suspense.

#procesos

Por mucho empeño que pongan Los de Segovia y Madrid La sierra hecha una mierda No hay ni sitio pa hacer pis Caos y basura a diario Fachas, locos, libertarios, Coches de guardia civil Macuteros con chirucas, y fabada litoral Vivaqueando en la nieve Cuál Jesús en el portal De un belén estudiantil Militares retirados hablan de guerra civil Monjas con mallas moradas Y con labios de carmín Venezolanos con chanclas Chinos con ojos rasgados, gorro negro y coletin Mexicanos sin sombrero Y curas con traje gris Putas buscando trabajo Muertas de frío por allí Niños con boina y chistera Que vinieron de Paris Trovadores y copleros Carteristas y trileros Y chachas de Chamberí Perros con mierda en el culo, con zurraspas y serrín Gatos con uñas pintadas en un rojo carmesí Camellos con un Ferrari Y banqueros en patín Vallekanos con guitarra tunos con dos panderetas Y algún etarra integrado Que te baila en un tejado Un aurresku en ongi etorri Con un chistu y tamboril.. Negros, chinos y mulatos Monaguillos mojigatos Y pastores maragatos De ovejas y perros flacos Van rumiando por allí Caballeros legionarios Anarquistas libertarios Y pícaros lazarillos Pidiéndote cigarrillos Para un ciego mujeriego Qué mendiga por allí Esto es el Puerto señores Más abajo está Madrid

— José Luis Ibarzábal

#autorJoseLuisIbarzabal

“La carta (enferma)” de Gabrielle Munter

Escribí el desafío en forma de “Caja negra”, si conocer a la autora, ni la época, ni su intención, aunque he de sentirme contento de que no me desvié demasiado ni de la temática ni del sentido, solo me confundí de conflicto.

Este cuadro me lleva a las primeras decádas del siglo XX. El decorado, los pocos dibujados peinados, la lámpara.

Dos mujeres. Una vestida de negro nos dice que está de luto que ha perdido a alguien querido.

La otra en la cama, aquejada de una debilidad o enfermedad que viene a ser casi lo mismo.

Una de ellas de luto nos lleva a una guerra, una de las grandes guerras que asolaron el mundo en la primera mitad de ese siglo.

Y la carta…, la última carta desde el frente del soldado que suponemos muerto, o la carta de un soldado todavía vivo.

Leamos pues la carta.

---

“Bélgica, 12 de diciembre de 1944

Mi querida Lisette,

Hoy he encontrado un momento tranquilo, y lo primero que he querido hacer es escribirte. Aquí el clima no acompaña mucho, llueve sin parar y hace un frío que nos obliga a mantenernos siempre en movimiento. Pero no te preocupes, estamos bien y hacemos lo mejor que podemos para mantenernos cálidos y animados.”

Lisette, recostada en la cama, quería imaginar cómo sería el frente donde estaba Frank. A veces pensaba en una llanura inmensa, venteada y nevada; otras, en un río ancho, bravo y caudaloso que separaba a los combatientes. En ocasiones, incluso se lo figuraba como un bosque oscuro, tupido y traicionero, donde cada árbol podía ocultar un peligro. Pero, más allá de sus conjeturas, siempre volvía a una imagen constante: la de Frank, con su sonrisa calmada, encontrando una manera de sobrellevarlo todo.

Margot, sentada en una silla al lado de la cama, siguió leyendo la carta en voz alta.

“Esta mañana hemos tenido un rato que nos ha sacado una sonrisa. James, que siempre parece tan serio, nos sorprendió con un concierto improvisado. Con una vieja caja de madera se puso a ‘tocar’ algo parecido a música, y no pudimos evitar unirnos a su ritmo. Fue uno de esos pequeños momentos que nos recuerdan que incluso en los días más grises se puede encontrar un poco de alegría.”

Margot dejó escapar una sonrisa mientras leía. Aunque lo había leído muchas veces, siempre le sorprendía la habilidad de Frank para transmitir optimismo. Qué diferente era de Tommy, que en sus cartas describía, con un exceso de sinceridad, el horror del frente.

Se inclinó hacia la mesa, tomó la cafetera y sirvió una taza caliente tanto para Lisette como para sí misma. Había algo reconfortante en mantener sus pequeños rituales, incluso en medio de la incertidumbre.

“Sé que esperábamos estar juntos esta Navidad, pero parece que tendremos que esperar un poco más. Todos aquí confiamos en que la primavera nos traiga el fin de esto y nos permita volver a casa, donde realmente pertenecemos. Hasta entonces, quiero que sepas que pienso en ti todos los días y que mi mayor deseo es volver a tu lado.”

Margot pensó en la última carta que recibió de Tommy. En ella, él había prometido que en Navidad todo habría acabado y estarían en casa. Promesas que, con el paso del tiempo, se convirtieron en un ciclo cruel: en verano decían que para invierno, ahora que el otoño había pasado, confiaban en la primavera. Pero Margot ya sabía que en primavera, si acaso llegaban nuevas promesas, dirían que sería para el verano.

La siguiente carta que recibió de Tommy no llevaba sus palabras. Venía del Cuartel General y, con una frialdad que todavía la hacía estremecer, le informaba de su muerte en combate. Las frases reconfortantes que seguían eran un sinsentido: “un héroe para su patria”, “sacrificio necesario”, bla, bla, bla. Nada de eso llenaba el vacío que había dejado.

Desde entonces, las cartas de Frank eran el único nexo con una esperanza lejana. Desde que ellos se fueron al frente, Lisette y Margot habían adoptado el hábito de intercambiar las cartas para leerlas en voz alta. Incluso cuando Lisette cayó enferma, nada cambió, salvo el salón por la habitación y el traslado de la pequeña mesa, donde aún degustaban juntas el café.

“Cuida mucho de ti, mi amor, y recuerda que en cada cosa que hago estás tú. Este tiempo lejos solo hará que valoremos aún más lo que compartimos.

Con todo mi cariño,

Siempre tuyo,

Frank”

Lisette cerró los ojos plácidamente y se sumió en una somnolencia. Margot dobló la carta con cuidado, alisando los bordes desgastados, y la dejó junto a las tazas vacías en la mesita. Allí esperaría hasta mañana, cuando probablemente sería leída otra vez. O tal vez el día traería nuevas noticias, esperadas con ansias o temidas en silencio. Mientras apagaba la lámpara de la mesita, no pudo evitar preguntarse si algún día recibirían el final prometido en tantas cartas.

#relatos

La puntuación no solo separa ideas: marca el pulso emocional de la escena. En este post abro un fragmento  cualquiera y le hago una intervención mínima para que el ritmo pase de plano a tenso sin cambiar el contenido.

Fragmento base (antes)

El pasillo quedó vacío y la luz del patio entró como un hilo, ella detuvo el paso para escuchar mejor pero solo oyó el agua en la pila y el murmullo de la calle, pensó en volver a su cuarto y sentarse, quizá escribir algo, quizá esperar.

Diagnóstico rápido

• Fraseo isócrono: varias oraciones de longitud similar que aplanan el pulso.

• Comas en cadena: listados que crean “rumor” en lugar de latido.

• Puntos tardíos: la acción llega “tarde” y el énfasis se pierde.

Intervención 1 — Cortes estratégicos

Objetivo: convertir la enumeración en tres golpes y dejar un silencio de sospecha.

Después (1):

El pasillo quedó vacío. La luz del patio entró como un hilo. Ella detuvo el paso. Escuchó. Agua en la pila; el murmullo de la calle. Pensó en volver al cuarto y sentarse. Escribir. Esperar.

Qué cambia:

puntos cortos en la primera mitad (percepción fragmentada) y frases monoverbales al final para comprimir la voluntad. El lector respira menos, por diseño.

Intervención 2 — Silencios y subtexto

Objetivo: crear micro-tensión sin añadir información nueva, solo con pausas y contraste.

Después (2):

El pasillo quedó vacío. La luz del patio entró como un hilo. Ella detuvo el paso y escuchó: agua en la pila; calle. Dudó. Volver al cuarto y sentarse. Escribir—no. Esperar.

Qué cambia:

dos recursos: dos puntos para “enfocar” lo oído; guion largo para simular una objeción interna. La progresión lógico–emocional queda a la vista sin explicarla.

Intervención 3 — Versión final (ritmo + imagen)

Después (final):

El pasillo quedó vacío. La luz del patio, un hilo. Se detuvo: agua en la pila; calle. Dudó. Volver y sentarse. Escribir—no. Esperar. El latido le contestó desde la puerta cerrada.

Nota: Añadí una imagen-cierre (“el latido… desde la puerta”) que condensa tensión sin explicar nada. Si no quieres añadir imagen, conserva el cierre en “Esperar.”

Reglas prácticas de ritmo (aplícalas al editar)

• Un golpe, un punto. Acción o percepción significativa → punto. Evita encadenar tres acciones clave con comas.

• Dos puntos para foco. «Escucha: …» «Ve: …» Sirven para “acercar” lo relevante.

• Punto y coma para respiración tensa. Úsalo como “medio punto” donde cortar del todo aflojaría demasiado.

• Guion largo como bisagra del subtexto. «Escribir—no.» simula rectificación/objeción sin narrador explicativo.

• Varía la longitud. Alterna corto/medio. Tres frases iguales seguidas = meseta.

Mini-guía de edición en 5 minutos

• Subraya el verbo núcleo de cada oración. Si hay dos, probablemente sobra una coma: convierte en dos frases.

• Marca la imagen más concreta del párrafo; acércala al final (cierre con efecto) o al principio (gancho).

• Convierte una oración en monoverbal (p. ej., «Escuchó.» «Dudó.») cuando quieras apretar el ritmo.

• Reemplaza una coma por punto y coma en el momento de máxima tensión respiratoria.

• Lee en voz alta. Donde te falte aire, punto. Donde la frase te pida contraste, dos puntos o guion largo.

Plantilla de reescritura (copiar/pegar)

[Texto original de 60–120 palabras]

1. Segmenta en golpes de acción/percepción:    – ...    – ...    – ...

2. Decide el latido: [lento / medio / tenso]    – Cortes (.) en: ...    – Focos (: ) en: ...    – Tensión (; / —) en: ...

3. Imagen cierre:    – ...

Antes / Después compactado

Antes: El pasillo quedó vacío y la luz del patio entró como un hilo, ella detuvo el paso para escuchar mejor pero solo oyó el agua en la pila y el murmullo de la calle, pensó en volver a su cuarto y sentarse, quizá escribir algo, quizá esperar.

Después: El pasillo quedó vacío. La luz del patio, un hilo. Se detuvo: agua en la pila; calle. Dudó. Volver y sentarse. Escribir—no. Esperar.

#procesos

Qué es una “escena imán”

La “escena imán” es tu apertura: el primer bloque que fija la atención del lector y le promete una historia concreta. No es un resumen ni un prólogo enciclopédico. Es un momento en marcha, con foco y fricción dramática suficiente para que la lectura continúe.

Señales de que tu apertura flojea

• Explicas más de lo que muestras.
• El personaje “piensa” o “recuerda” durante párrafos sin acción visible.
• No se entiende qué quiere quién, ni qué está en juego.
• El tono no insinúa el género/alcance de la historia.

Para qué sirve la apertura (3 funciones)

• Orientar sin explicaciones: quién actúa, qué quiere y dónde estamos (lo mínimo).
• Prometer: tono, alcance y reglas del juego (género).
• Impulsar: dejar una pregunta dramática o mini-giro que empuje al segundo bloque.

Clichés de apertura a esquivar

• “Desperté…” (o mirar al espejo para describirse).
• El sueño que “en realidad…” no cuenta.
• Diario/carta expositiva para volcar trasfondo.
• Meteorología ornamental (“llovía como si el cielo…”) sin función dramática.
• Exceso de palabrería en el primer párrafo (glosarios, linajes, leyes…).

Ejemplo rápido (antes / después)

Antes (explicativo):

“Me mudé a esta ciudad porque necesitaba empezar de cero. La gente dice que es peligrosa, pero yo soy valiente y no me asusto fácilmente. Aquella mañana llovía mucho y estaba muy cansado de tanto viaje. Tenía una entrevista importante por la tarde.”

Después (escena imán):

“La portera no me abrió. Golpeé otra vez. El felpudo chorreaba sobre mi maleta y, del otro lado, una radio mascaba noticias de sucesos.

—Vengo por el anuncio —dije.

El cerrojo rascó. Se abrió lo justo para que saliera un olor agrio.

—Llegas tarde. El piso ya no está libre.”

Qué cambió: hay acción mínima (golpear/llamar), foco (quien, objetivo: conseguir piso), detalle ancla (radio de sucesos, felpudo, olor), promesa de género (posible novela negra), pregunta dramática (¿que hacer ahora bajo la lluvia?).

Checklist rápida (7 ítems)

• Conflicto en marcha: ¿ya sucede algo que pone en riesgo un objetivo concreto?
• Foco: ¿se ve con claridad quién actúa, qué quiere y dónde?
• Detalle ancla: ¿hay un detalle sensorial específico que sitúe?
• Promesa de género: ¿insinúas tono/reglas/alcance de la historia?
• Curiosidad, no explicación: ¿evitas contar el contexto que puedes mostrar después?
• Fricción verbal: ¿puntuación y silencios cargan tensión (evitas frases planas y largas)?
• Salida limpia: ¿cierras con pregunta dramática o mini-giro que empuje al siguiente bloque?

Una buena apertura no es “brillante” por adjetivos, sino porque coloca una pieza en movimiento que el lector quiere seguir mirando. Si dudas, elimina explicación, eleva fricción, siembra un ancla y sal por pregunta.

#procesos

En “Crónica de una muerte consentida” empleo referencias reconocibles —Shakespeare, Clarín, Sampedro y la tradición de la “crónica”— integradas con varias de las formas de alusión que describo en “Cómo referenciar otras obras en tu relato (sin cruzar la línea del plagio)”. El texto pretende sostenerse por sí mismo; quien detecta los guiños obtiene capas adicionales de lectura.

Además, sigo una estrategia de doble referencia por obra:

• Primera referencia (sutil): pensada para quien ha leído la obra o la conoce por teatro/cine; funciona como guiño reservado.
• Segunda referencia (explícita): abro más la puerta y dejo “deslizar” casi el título o un rasgo inconfundible, sin llegar a la cita literal.

1) Montescos y Capuletos: alusión y contraste

«…eran conocidas como los Montesco y Capuleto de Vetusta.»

Cómo lo hago en dos tiempos:

• Guiño sutil: activo el arquetipo de rivalidad con un detalle de comportamiento o atmósfera (la lógica de bandos, la imposibilidad de reconciliarse) sin nombrar aún a Shakespeare; el lector iniciado reconoce el patrón.
• Alusión explícita: después de mencionar “Montesco y Capuleto”, me acercial título implícito de Romeo y Julieta y subrayo el contraste/parodia: aquí no hay amor redentor, solo rencor heredado.

Técnicas: alusión directa + contraste/parodia. Busco que incluso sin la referencia el conflicto se entienda por contexto.

2) Vetusta, Ana Ozores y Álvaro Mesía: intertexto con Clarín

«…Vetusta, la provinciana ciudad donde Ana Ozores tuvo encuentros y desencuentros con Álvaro Mesía…» «…don Leopoldo… La Regenta…»

Cómo lo hago en dos tiempos:

• Guiño sutil: introduzco el aire de provincia, hipocresía y faccionalismo (miradas, sermones, murmullos) sin nombrar todavía a Clarín; quien conozca La Regenta se hará una idea más clara del ambiente.
• Alusión explícita: cito a “don Leopoldo”, dejando a un paso del título La Regenta. No reescribo escenas: traslado el marco moral a mi conflicto.

Técnicas: alusión explícita + intertexto estructural (atmósfera y arquetipos), siempre evitando la literalidad.

3) Sampedro: motivo y guiño a La sonrisa etrusca

«…como diría Bruno, bueno, Salvatore Roncone.» «…no quería acabar como Salvatore Roncone, mirando una estatua etrusca y sonriendo.»

Cómo lo hago en dos tiempos:

• Guiño sutil: dejo trazas del motivo etrusco (la aceptación ante la muerte, una sonrisa contenida, una pieza de museo) para que el lector familiarizado intuya a Sampedro.
• Alusión explícita: ya nombró a Salvatore Roncone y la estatua etrusca, rozando el título La sonrisa etrusca sin citarlo. Uso el símbolo en negativo: donde Roncone halla cierta reconciliación en la obra original, en este relato mío el rencor llega a la muerte, incluso más allá

Técnicas: alusión + motivo simbólico, sin copiar tono ni escenas.

4) Título y arranque: homenaje estructural a la “crónica”

La cercanía del título con Crónica de una muerte anunciada y el arranque que revela el final desde la primera línea funcionan como homenaje estilístico y intertexto estructural: adopto el procedimiento de anticipar el destino y reconstruir el trayecto.

Cómo lo hago en dos tiempos:

• Guiño sutil: empleo la arquitectura de crónica (se sabe el desenlace desde el principio, se siguen causas y efectos) sin nombrar a García Márquez.
• Alusión explícita: el título “Crónica de una muerte consentida” desliza la referencia a “anunciada” y declara la torsión: no hay asesinato socialmente cantado, hay consentimiento por desgaste, duelo y enfermedad.

Técnicas: homenaje estilístico + intertexto estructural (procedimiento narrativo), reorientado a mi tema.

5) Integración orgánica: la voz como criterio

Procuro que las referencias nazcan de la perspectiva del narrador y cumplan una función narrativa: no son rótulos externos. Montesco/Capuleto clarifica el conflicto; Vetusta define el clima moral; Sampedro aporta contrapunto simbólico; la “crónica” marca ritmo y expectativa. Busco guiños económicos y orgánicos: que el texto se sostenga incluso si nadie detecta una sola cita.

Mapa rápido: referencias → técnica → “dos tiempos”

• Shakespeare (Romeo y Julieta) → Alusión + contraste/parodia
  • Sutil: “Montesco y Capuleto” patrón de rivalidad reconocible.
  • Explícita: Romeo y Julieta (título implícito).
• Clarín (La Regenta) → Alusión explícita + intertexto estructural
  • Sutil: atmósfera provinciana (Vetusta), hipocresía moral (Ana Ozores, Mesía).
  • Explícita: Referencia directa a Clarín: “don Leopoldo” y título directo
• Sampedro (La sonrisa etrusca) → Alusión + motivo simbólico
  • Sutil: Rusca (como llama a su cáncer) y nombre Salvatore Roncone.
  • Explícita: estatua (título insinuado).
• Gabo (Crónica de una muerte anunciada) → Homenaje + intertexto estructural
  • Sutil: arquitectura de crónica.
  • Explícita: “Crónica de una muerte consentida” (título torcido).

---

Sugerencias que me planteo

1. Microatribución en nota final (“Guiños: Shakespeare, Clarín, Sampedro, García Márquez”): opcional, curatorial, sin necesidad legal si no cito literalmente.

2. Afilado léxico del motivo etrusco: una pista clínica (“tumor”, “metástasis”) intensifica el diálogo con Sampedro.

3. Cierre temático del “consentimiento”: dos líneas finales que unan “consentir” con “privarle de la gloria” redondean la tesis del título.

Conclusión

Las referencias en “Crónica de una muerte consentida” se articulan en dos pulsos —primero el guiño para iniciados, luego la alusión casi titular— y se ajustan a las buenas prácticas: reutilizo estructuras, arquetipos y motivos, no expresión literal; integro los guiños en la voz y les asigno función clara. Así, Vetusta aporta marco moral, Shakespeare un arquetipo invertido, Sampedro un símbolo en negativo y la “crónica” la arquitectura temporal. Resultado: un texto autónomo que, para quien reconozca los guiños, se expande en capas de lectura.

Las historias hablan entre sí. Toda ficción dialoga con lo que vino antes: guiños, citas, homenajes, reescrituras. Bien usado, ese diálogo enriquece tu texto; mal usado, te mete en problemas de originalidad o de derechos.

Aquí tenemos algunas posibilidades de hacerlo

1) Formas de referencia (de más explícitas a más sutiles)

a) Cita textual breve

Reproduces unas pocas palabras o una frase corta y atribuyes la fuente.

Cuándo usarla: para marcar una voz ajena (epígrafe, diálogo, carta).

Cómo hacerlo: comillas + autor/obra.

«Navegar es necesario…», recuerda Marta, pensando en La Odisea.

Tip: si la cita supera lo “breve”, mejor resume o pide permiso.

b) Parafraseo con atribución

Trasladas el sentido con tus palabras y nombras la fuente.

“Al revés que en Tolstói, sus reconciliaciones no eran iguales y sus distancias siempre lo eran de la misma manera”

(Ver relato completo)

Peligro común: el parafraseo mosaico (cambiar sinónimos manteniendo la estructura del original). Evítalo.

c) Alusión / guiño

Referencia indirecta que el lector reconoce por contexto.

“..cuyos apellidos no importan, pero que eran conocidas como los Montesco y Capuleto de Vetusta…”

(Ver relato completo)

Funciona si: la escena se sostiene aunque el lector no capte el guiño.

d) Homenaje estilístico (pastich)

Emulas recursos de otro autor (ritmo, sintaxis, focalización), sin copiar frases ni tramas.

Bien: adoptar el tono telegráfico de Hemingway.

Mal: calcar enunciados de El viejo y el mar.

e) Intertexto estructural (motivo, arquetipo, patrón)

Reusas estructuras universales: viaje del héroe, triángulo amoroso, “investigación que revela al investigador”…

Clave: tu expresión y combinatoria deben ser propias (personajes, voz, mundo, conflictos).

f) Reescritura / retelling

Retomas un mito o clásico desde otra perspectiva

Asegúrate de: aportar mirada y trama nuevas; no “cambiar nombres” al original.

g) Epígrafe curado

Abres capítulos con citas breves y pertinentes.

Reglas rápidas: brevedad + atribución exacta + coherencia temática.

h) Parodia y contraste

Imitas para transformar con finalidad crítica, humorística o de contraste.

Evita: reproducir extensamente la forma exacta del original.

i) Collage documental (falso o real)

Integras recortes (cartas, noticias, diarios).

Si es real: comprueba derechos; si es inventado, deja claro en el texto que lo es.

2) Límites: dónde está la frontera del plagio

• Idea vs. expresión: Las ideas, temas y estructuras no se protegen; la expresión concreta (frases, escenas, diálogos, orden original) sí.
• Originalidad suficiente: Tu texto debe mostrar aporte propio (voz, selección, combinación, propósito).
• Derecho de cita: permite citas breves, con finalidad de análisis, comentario o juicio crítico, proporcionales al fin, y con atribución (autor y fuente). Para epígrafes, aplica el mismo criterio de brevedad y propósito. (Esto es una orientación genera no os lo toméis como algo seguro).
• Parafraseo tramposo: Cambiar palabras manteniendo estructura y orden del original puede ser plagio.
• Acumulación: muchas citas “breves” que, sumadas, reconstruyen el original → riesgo alto.
• Traducciones: traducir un fragmento protegido no lo hace libre; sigue siendo obra derivada.
• Domino público: si la obra es muy antigua (ha expirado el copyright), puedes usarla, pero ediciones modernas pueden tener derechos sobre notas, prólogos o ediciones críticas.

3) Cómo agregar referencias sin perder tu voz

• Función narrativa primero: cada referencia debe hacer avanzar personaje, conflicto o tema.
• Capas de lectura: que el guiño sume a quien lo reconozca, pero que el texto funcione solo.
• Economía: un guiño certero vale más que diez nombres propios.
• Integración orgánica: que la referencia nazca del punto de vista del personaje, no del autor hablando por encima.

#procesos

Voy con paso tranquilo hacia mi cita, una cita en la que estoy casi seguro de que me van a asesinar.

Me imagino al lector incrédulo preguntarse: ¿Cómo sabe que lo van a matar? Y todavía preguntarse más sorprendido: ¿por qué acude a esa cita?

La verdad es que si hubiera empezado por el principio, el lector no habría pasado del primer párrafo, pero con esta entrada seguro que aguantará hasta el final del relato, e incluso me perdonará la falta de suspense del mismo, porque ya sabe cómo va a acabar.

Decir que mi anfitrión y yo pertenecemos a dos familias, cuyos apellidos no importan, pero que eran conocidas como los Montesco y Capuleto de Vetusta.

Sí, sí. La misma Vetusta, la provinciana ciudad donde Ana Ozores tuvo encuentros y desencuentros con Álvaro Mesía hace ya muchos años, tantos, que yo no había nacido.

Bueno, a lo que íbamos: nuestra rivalidad podía dejar a veces empequeñecida la de esas familias de Verona, pero a diferencia de ellos, no tuvimos una Julieta y un Romeo que dieran aires de gran tragedia a nuestro antagonismo, quedando simplemente en odio puro.

Era tal nuestra confrontación, que en la cainita contienda que sufrió este país, bastó que una de nuestras familias se alineara con un bando para que la otra se apuntara al otro, sin plantearse si políticamente era afín.

Por si todavía alguien lo piensa, aunque creo que está meridianamente claro, nuestro odio no viene de esa guerra, viene de mucho antes.

Realmente no sé desde cuándo; quizá don Leopoldo, en su novela, puede que lo mencione, pero como no he leído La Regenta, no puedo afirmarlo ni negarlo.

Y aquí quedamos los dos, los últimos vástagos de cada familia. Bueno, esto lo he dicho por dar dramatismo; realmente quedamos muchos, pero en Vetusta solo quedamos dos.

Los demás marcharon buscando nuevas oportunidades, y cada kilómetro que les separaba de nuestra ciudad disolvía el odio ancestral, hasta el punto que, llegados a sus nuevos hogares, de ese rencor solo quedaba un tenue recuerdo.

Y aquí quedamos los dos últimos viejos, cansados y enfermos. Porque, como una burla del destino, ambos enfermamos de una rusca —como diría Bruno, bueno, Salvatore Roncone.

Cuando mi hijo me propuso ir a la capital a tratarme la rusca, me negué: no quería acabar como Salvatore Roncone, mirando una estatua etrusca y sonriendo.

Maldita rusca. A mí se me agarró al hígado, y a mi anfitrión —y, en breve, mi asesino—, se le agarró a los pulmones.

Cuántas veces, cada vez que le veía encender un cigarro con los restos del otro, yo ya me lo imaginaba con los pulmones devorados.

Claro que seguro que él debería pensar lo mismo de mi hígado, cuando veía cómo la botella se vaciaba en mis manos a lo largo de la tarde.

Y solo quedamos los dos: viejos, renqueantes, enfermos y con los días contados. Solo con la esperanza de ver pasar el féretro del otro.

Pero parece que hemos decidido que es mejor tomar alguna iniciativa, cansados de ver cómo la enfermedad nos devora.

Y la ha tomado él. Pero no voy a presentar batalla, no al menos como él espera.

Haré como esos luchadores que, viendo que pueden perder, abandonan la palestra y privan a su rival de una victoria con gloria.

Él será el superviviente, simplemente porque yo quiero, no porque me haya ganado.

Y se quedará sufriendo los dolores que le haga padecer su rusca, y dándole vueltas a la cabeza hasta darse cuenta de que no ganó: simplemente, yo abandoné.

Llego a su casa. La puerta está abierta. La abro y lo último que veo en esta vida es el negro cañón de una escopeta apuntando a mi pecho.

#relatos

Situación: Nuestro personaje está en un atasco

1. Verbo dominante: alterarse (querer forzar el avance).

2. Gesto ancla: toca el claxon en ráfagas y tamborilea el volante.

3. Objetivo / Carencia: llegar a tiempo / creencia: “si no llego puntual, me lo recriminarán”.

4. Microcambio: quita las manos del claxon, enciende los warning, llama para avisar… y entra a la gasolinera a por café.

Mini-escena (6–8 líneas) — mostrar, no explicar

El atasco es una cuerda tensa: una, dos, tres ráfagas de claxon.

Él tamborilea el volante como si pudiera empujar la fila con los dedos.

Una ambulancia suena a lo lejos y todos abren huecos menos su carril.

Mira el reloj, calcula excusas, se oye a sí mismo en reuniones pasadas hablando de puntualidad.

Apaga el claxon a mitad de un impulso, pone los warning y baja la ventanilla.

—Llego tarde —dice por teléfono—. Llego bien.

Gira hacia la gasolinera, deja que el olor a café le enjuague la prisa.

Por primera vez, el tiempo no corre: respira.

#procesos #personajes #creacion

Situación: Nuestro personaje está en un atasco

• Verbo dominante: alterarse (querer forzar el avance).
• Gesto ancla: toca el claxon en ráfagas y tamborilea el volante.
• Objetivo / Carencia: llegar a tiempo / creencia: “si no llego puntual, me lo recriminarán”.
• Microcambio: quita las manos del claxon, enciende los warning, llama para avisar… y entra a la gasolinera a por café.

Mini-escena (6–8 líneas) — mostrar, no explicar

El atasco es una cuerda tensa: una, dos, tres ráfagas de claxon.

Él tamborilea el volante como si pudiera empujar la fila con los dedos.

Una ambulancia suena a lo lejos y todos abren huecos menos su carril.

Mira el reloj, calcula excusas, se oye a sí mismo en reuniones pasadas hablando de puntualidad.

Apaga el claxon a mitad de un impulso, pone los warning y baja la ventanilla.

—Llego tarde —dice por teléfono—. Llego bien.

Gira hacia la gasolinera, deja que el olor a café le enjuague la prisa.

Por primera vez, el tiempo no corre: respira.